Любовь Романчук. «Образ главного героя в романе Брэдбери „Вино из одуванчиков“». Реферат.

 

Версия для печати


1. Герои произведений Брэдбери

Начиная с самого первого рассказа «Дилемма Холленборхена» (1938), Брэдбери ставит во главу угла своего творчества проблему человеческого существования, которое изначально является драматичным. Уже там он поднимается те вопросы, которые красной нитью пройдут через все его книги. Вкратце эти проблемы один из исследователей передает так: «Ребенок рожден мировым целым, но бросает ему вызов. Он еще связан пуповиной с материальным миром, но уже вознамерился стать его господином, мысленно превосходит его, терзается гордыней. Его тело подвержено смерти, но он уже стремится к бессмертию. Если же человеку удается усмирить свою гордыню, он видит в окружающем мире не врага, а партнера по бытию, объект созидательной любви» [5, c.643]. Поэтому человек всегда обречен выбирать или Зло, или Добро, или самоотграничивающее от мира «нет», или самоутверждающее «да». Рэй Брэдбери средствами научной фантастики подвергает «существо разумное» неожиданным и даже парадоксальным нравственным экзаменам, а тьма и свет, война и мир, добро и зло, порабощение и освобождение переплетены в его романах: так, в «Марсианских хрониках» (1950) после уничтожения марсиан происходит превращение землян в марсиан, а марсиан в землян. Герой произведений Брэдбери — это герой думающий, рефлексирующий, противоречивый и действующий. Фантастическая окантовка зачастую оказывается лишь фоном для развития чисто человеческих драм.

Другой ведущей темой творчества американского фантаста является дегуманизация общества в эпоху глобального наступления «машин». Тема «машины» находит отражение практически в каждом произведения писателя, в том числе и в романе «Вино из одуванчиков» в сказочно-притчевом восприятии.

Как пишет В. Джанибеков, «человек в мире Рэя Брэдбери сталкивается не столько с породившей его природой, сколько со своим собственным отчужденным Другим. Столкновение бывает до таткой степени драматичным, что люди иногда не выдерживают. Порабощенные страхом и иллюзиями, они капитулируют перед Другим и шаг за шагом утрачивают экономическую, политическую и духовную свободу, коренным образом изменяя исходное непосредственное („детское“) отношение к бытию, к своему ближнему, к самому себе» [10, c.4].

А один из героев «Марсианских хроник» («Каникулы на Марсе», октябрь 2026) говорит: «Наука развивалась слишком быстро, и люди заблудились в механических джунглях. Они, словно дети, делали и переделывали всякие хитроумные игрушки: техническое оборудование, вертолеты, ракеты; они сосредоточили все внимание на усовершенствовании машин, вместо того, чтобы подумать, как ими управлять. Войны разрастались и разрастались и наконец убили Землю» [1, c.244]

Критика Машины звучит и в его произведении «Вино из одуванчиков» (Машина счастья, изобретенная Лео Ауфманом, оказывается обманом и сгорает в пожаре; Зеленая машина трех сестер сбивает человека).

Человек отличается от искусственного «творения» (робота) прежде всего тем, что в его душе непременно борются светлая Красота и темное Безобразие, освобождающая Истина и порабощающая Ложь, любящее Добро и ненавидящее Зло. Любая односторонность чревата неполноценностью человеческого бытия, ущемлением человеческого достоинства. Поэтому сотворенному механическому чудовищу, все больше забирающему власть над своим творцом, способна противостоять, по убеждению Рэя Брэдбери, лишь абсолютная и неистребимая сила человеческого достоинства. Машина опасна, но Человек должен и может найти достойные формы сосуществования и сотрудничества с ней, он должен, как пишет В. Джанибеков, «не подчиняться холодному и злому эгоизму мыслящего робота, а преодолеть неминуемые извращения цивилизации своей ответственностью за торжество добра в мире, своей любовью к ближнему и дальнему. Вот почему произведения американского фантаста оказались незаменимыми для »очеловечивания« научно-технического прогресса, для духовного взнуздания разбуженных демонов» [10, c.4].

По мнению Брэдбери, человек не слабее порожденных им технических или социальных монстров, так что будущее можно держать под контролем человеческого разума, доброй воли. Однако борьба добра со злом будет продолжаться еще долго. И Брэдбери не закрывает глаза на то, что зло, умноженное Машиной, способно ныне уничтожить весь мир. Предотвратить эту беду можно лишь нравственностью, попрать зло творения нравственным подвигом творца. Такова мысль Брэдбери, пронизывающая многие его произведения.

Осмысляя «вечные темы» человеческого существования, писатель в своих произведениях художественно доказывает необходимость человеческой целостности, возникающей в непрерывной борьбе противоположностей. А такая целостность поддерживается в целеустремленном деянии, воссоздается трудом души. Воля к труду представляет ядро личности. Рэй Брэдбери отождествляет труд с любовью. «Труд есть любовь!» — прямо пишет он в своем эссе «Дзен и искусство писательства» (1973).

Печать целостности, прославление жизни, труда и любви превращают его фантастику, в «абсолютный реализм», по выражению самого писателя. Все описываемые им чудеса и машины — это символы человеческих возможностей, средства испытания человеческого достоинства. А его экстремальный реализм — эмоциональная и духовная подготовка к стрессам атомно-космического века.

Творческая энергия Рэя Брэдбери порождает образы совершенно неожиданные (ребенок-пирамидка в рассказе «А все-таки наш», материализовавшиеся телевизионные львы в рассказы «Вельд»), но динамичные, вовлеченные в схватку переплетенных противоположностей. Так, вино из одуванчиков опьяняет рыцарей добра и подвигает их на преодоление пустыни мрака, наступающего на «зеленый город» в романе «Чую, Зло грядет» (1962); непростая борьба добрых сил в мире изображена в повести «Древо осени» (1972), герои которой пытаются преодолеть ночь и смерть; борьбе с силами мрака посвящен и роман «Смерть — дело одиноких» (1985).

Часто Брэдбери выбирает своими героями детей, которым свойственно непосредственность видения, чистота восприятия, неиспорченность. Это и «Морская раковина», и «Берег на закате», где страна детства противопоставляется взрослым в машинизированном буржуазном обществе с его рационализмом и бесчувственностью. У Брэдбери особый интерес к психологии, к раскрытию внутреннего мира растущей личности. Это сказалось прежде всего в его удивительной книге «Вино из одуванчиков». Главными героями дети выступают в его романе «Чую, что Зло грядет», побеждающие мистера Мрака с его воинством; в «Древе осени», в романе «Вино из одуванчиков», где учатся сражаться с мистером Мраком, Душегубом, смертью и различать добро и зло в мире. В рассказе «И все-таки наш…» ребенок выступает прорывом в иное измерение. В «Каникулах на Марсе» дети символизируют новую жизнь, жизнь в облике марсиан. В «Каникулах» мальчик, оставшийся с родителями единственными живыми на Земле, загадывает желание, чтобы все вернулось.

Не всегда юные герои Брэдбери чисты и открыты. В рассказах «Детская площадка», «Все лето в один день» дети страшны в своей жестокости. Иногда дети у Брэдбери выступают и в зловещей роли, например, в «Вельде», где «натаскивают» телевизионных львов на убийство своих родителей, но это является следствием общественного разложения, всеобщей отчужденности. Но даже в царстве жестокости писатель оставляет место для доброты и великодушия.

В романе «Вино из одуванчиков» все детские персонажи выполняют положительные роли. По сути, за исключением Душегуба, там вообще нет по-настоящему отрицательных героев: мистер Мрак — всего лишь владелец Галереи, недовольный неисправностью своих автоматов; суеверная Эльмира в конце словесного поединка примиряется с мисс Гудуотер; тетя Роза всего лишь пытается навести порядок в бабушкиной кухне, руководствуясь добрыми пожеланиями и не желая потери вкуса еды; никто никому не желает зла, все в городке живут слаженной жизнью, нарушаемой лишь смертью. Но и этого оказывается довольно. Именно смерть выступает в романе самым большим, единственно реальным злом. Какие же качества отличают главного героя романа? Каковы его особенности и мечты? Как он воспринимает мир? Какие проблемы вообще поднимает роман «Вино из одуванчиков»? Эти и другие вопросы мы рассмотрим в нашей следующей главе.

2. Образ Дугласа Сполдинга — главный образ романа «Вино из одуванчиков»

Роман Брэдбери «Вино из одуванчиков» (Dandelion Wine, 1957) соединил в себе черты автобиографической прозы и лирико-поэтической сказки-притчи, в которой расставлены знаковые вставные притчи: о Машине счастья — про изобретение Лео Ауфмана, о Машине времени — про полковника Фрилея, о Зеленой машине — трех сестер, о старости миссис Бентли, о газонокосилке дедушки Дугласа, о колдовстве — состязании между миссис Гудуотер и Эльмирой, о колдунье Таро из игральных автоматов и ее похищении, о Душегубе, о старьевщике Джонасе, о запоздавшей во времени любви девяностолетней мисс Лумис и мистера Форестера и др.

Рассказ в романе ведется в трех планах. Первый — это веселые и грустные приключения главного героя книги Дугласа летом 1928 г., начальные впечатления подростка от общения с миром людей и природы. Мальчик ведет дневник событий, выразительно определив их сущность для себя: «Обычные дела и события», «Открытия и откровения».

Второй план — картины жизни провинциального городка Гринтаун, зеленого городка Америки 20-х годов ХХ в. и ее прошлого, передаваемого в воспоминаниях полковника Фрилея, миссис Элен Лумис, мисс Бентли и других персонажей. Образ прошлого связан с яркими образами стариков — хранителей семейной, родовой и социальной Памяти (прежде всего это бабушка, прабабушка, дедушка Дугласа).

Третий план - размышления повествователя-взрослого о героях книги, о детстве, о времени и о природе.

Если говорить точнее, то писатель рисует здесь не столько внутренний мир ребенка, сколько мир, увиденный его глазами, непохожий на мир взрослых, в котором все четко зафиксировано и однозначно. Это мир яркий, подвижный, подчас непонятный, непредсказуемый, который переливается, колышется, меняется вместе с растущим ребенком.

Несмотря на вполне реальную, даже автобиографичную основу повествования, роман относится к фантастическому жанру в его романтической концепции. Чтобы пояснить это, вспомним, что еще немецкий романтик Жан-Поль Рихтер в «Приготовительной школе эстетики» (1804) показал два ложных способа создания фантастического. Первый — в том, чтобы «разоблачить» чудо, материализовать его. Второй, напротив, нанизывать чудеса одно на другое, не считаясь с правдоподобием. Истинная фантастика, считал Рихтер, должна не разрушать чудесное, но заставить его соприкоснуться с нашим внутренним миром. Немецкий романтик сравнивал истинную фантастику с прекрасной «сумеречной бабочкой» [8, c. 102].

При виде этой «сумеречной бабочки» пробуждаются тайные желания человека, яснее становятся скрытые движения души… Впрочем, «тайные» не означает только неведомые. Высшая тайна — в самом мироздании, в его организации. Она становится доступной, когда возникает своего рода «гармония» или понимание, соприкосновение между душой человека и Вселенной. Для такого соприкосновения нужно, разумеется, особое отношение к чуду как к чему-то, что реально присутствует в нашей жизни.

Фантастика — это не только предсказание завтрашнего дня науки и техники, но и сказка, и еще нечто большее. Писатель С. Гансовский сказал про это так: «Фантастическая литература, поскольку она фантастична, в какой-то момент относит читателя в сферу нереального, но потом, так как она литература, возвращает его на Землю, в наше время, обогащенное новым пониманием того, что происходит вокруг» (цит. по [15, c.46]. Следовательно, фантастическое — это не обязательно далекие планеты, сказочные монстры, а и самое реальное, воспринимаемое так, что оно кажется чудом, чем-то реальным и нереальным одновременно (примером может служить неожиданное и сказочно выраженное восприятие Дугласом себя ЖИВЫМ). Такой угол зрения, немного отстраненный взгляд наблюдателя помогает полнее увидеть жизнь и то, что в ней наиболее существенно. У Брэдбери такой угол зрения становится возможным посредством наблюдения какой-либо незначительной на первый взгляд житейской детали, которая расширяет сознание, органично разрастается до символа общечеловеческих ценностей. Под эту характеристику можно подвести любую сцену или сюжетный эпизод романа, даже теннисные туфли Дугласа, газонокосилка деда, трамвай мистера Триддена, уличный шум для умирающего полковника Фрейли из окна далекого мексиканского города, слышимый через телефонную трубку, а также мороженое Элен Лумис и т.д.  — все это тесно связано с жизненными ценностями, помогающими человеку отыскать в себе человека, лучше узнать свой дух, мир, свои нереализованные возможности. Главным же, что делает человека человеком, является, по твердому убеждению Брэдбери, добро. Именно оно лежит в основе его романа «Вино из одуванчиков», составляя одно из наибольших ценностей, наибольшее в жизни чудо, придающее серой будничности немного сказочного, делая его добрее и светлее, но об этом подробнее скажем чуть ниже.

А пока отметим, что, как мы выяснили, фантастика — это совсем не обязательно какие-то необыкновенные приключения, путешествия в пространстве и времени, а прежде всего — один из способов изображения человека, его внутреннего мира. И хотя способ этот несколько сказочный, зато изображение получается более ярким, подчеркнутым, и все эти черты художественного отображения мира мы находим в автобиографическом романе Брэдбери, в котором в полной мере отразилось романтически-сказочное осмысление фантастического жанра. Фантастическое, сказочное проглядывает из многих сцен романа.

Так, Дугласу постоянно кажется, что за внешней пленкой действительности прозревают некие призрачные черты: например, под внешней оболочкой колдуньи Таро из магазина игральных автоматов прячется настоящая колдунья, по приказу Наполеона залитая в воск; бутылки с вином одуванчиков в самом деле таят в себе чары лета; старьевщик Джонас - волшебник-целитель; Душегуб — неумирающий оборотень; Овраг — форпост войны природы с Городом; полковник Фрилей — Машина времени, и «вместо лица у него — часы» (с. 559) и т.д.  и т.п.

Романтическое восприятие действительности проявляется и в негативном отношении к Машине как таковой, свойственном всему творчеству Брэдбери.

Брэдбери, как в свое время романтикам, в машине виделось Зло, какую бы изначально гуманную цель она не преследовала. Зло в романе «Вино из одуванчиков» приносит Машина счастья, изобретенная Лео Ауфманом и представляющая что-то вроде объемного стерео-кинематографа; Зеленая машина сестер Ферн, сбивающая человека; прагматичный «машинизм» приехавшей тети Розы, стремившейся упорядочить по всем правилам кухонную деятельность дома, а взамен приведшей к утрате качества еды и самого духа кухни; концентратом неопределившегося зла выступает Галерея мистера Мрака с искусственными автоматами.

Сказочный элемент, присутствующий в романе при изложении вставных притч, в самой поэтической подаче материала, у Брэдбери всегда четко конкретизирован, привязан к месту, людям и времени, а вымышленные ситуации тесно связаны с происходящим в реальной жизни. Используя фольклорные образы и легенды (о Душегубе, колдунье Таро) с реальными персонажами, наделенными однако романтическими чертами (чего стоит только описание запоздавшей по времени любви мисс Лумис и мистера Форестера с их обещанием встретиться через 30 лет в аптеке, в качестве пароля указав вид редкостного мороженого!), Брэдбери создает совершенно особый вид реальной сказки, сказки, навеянной детством. Из всех его произведений этот роман наиболее оптимистичный.

Сказочное начало, описывающее пробуждение юным Дугласом летнего мира с высоты башни, сразу вводит читателя в атмосферу чудесного, светлого.

Важным фантастическим и символическим элементом является в романе само «вино из одуванчиков». Брэдбери придумал способ приготовления волшебного вина, сырьем для которого служат самые обыкновенные цветы, которые покрывают желтым ковром в июне наши поля. Эту домашнюю настойку готовит из года в год дед двенадцатилетнего Дугласа — главного героя романа.

Брэдбери так описывает его: «Вино из одуванчиков — пойманное и закупоренное в бутылки лето» (с. 442). «…оно будет мягко мерцать, точно раскрывающиеся на заре цветы, а сквозь тонкий слой пыли будет поблескивать солнце нынешнего июня. Взгляни сквозь это вино на холодный зимний день — и снег растает, из-под него покажется трава, на деревьях оживут птицы, листва и цветы, словно мириады бабочек, затрепещут на ветру. И даже холодное серое небо станет голубым» (с. 443). К этому описанию гораздо более походит определение «поэтическое», чем «научно-фантастическое». Да и сама фантастика встречается в этом романе лишь в виде символических знаков — Машина счастья, Машина времени. Борьба добра со злом, жизни со смертью, составляющая главную нить проблематики романа, раскрывается через восприятие ребенка, его постепенное постижение основных проблем человеческого существования. Сам стиль повествования представляет чередование внешних описаний событий (притч) и внутренних монологов героя. В самом начале Дуглас определяет этот стиль как «обряды и обыкновенности» и «Открытия и откровения».

Образ одуванчикового вина достаточно сложный. Это образ-символ. С одной стороны, это настоящее вино, т.е.  предметная основа этого образа-символа целиком материальная. Но в дальнейшем своем развитии, как отмечают Т. Денисова и Г. Сиваченко, «этот образ усложняется тем, что постепенно начинает абстрагироваться, отстраняться, разрастаться все дальше и дальше, отходя от своей материальной основы, однако не разрывая с ней, а углубляя ее смысловую перспективу… Смыслы в их восходящем порядке такие: во-первых, это символ лета, во-вторых,  — лета как поры каникул и детских радостей, в-третьихчего-то такого, что всегда должно быть светлым, незамутненным, в-четвертых, это символ сохранения памяти о прошлом, в-пятых,  — символ самой жизни и т.д.»" [11, c.45]. Можно добавить, что оно еще и целебное лекарство, и семейный ритуал, объединяющий членов рода. Е.И.  Бухарова относит к символике вина еще и «единство и гармонию сразу нескольких противоположностей: природного и человеческого, будничного и священного, »моего« и »твоего«, радостного и грустного, локального и бескрайнего, мгновенного и вечного…» [14, c.230].

Этот ряд можно проиллюстрировать такими примерами. В финале повести автор пишет:

«Они пошли с дедушкой в погреб, и пока тот обрывал головки одуванчиков, мальчики смотрели на полки, где недвижными потоками сверкало минувшее лето, закупоренное в бутылки с вином из одуванчиков. Девяносто с лишним бутылок из-под кетчупа, пот одной на каждый летний день, почти все полные доверху, жарко светятся в сумраке погреба.

— Вот это здорово, — сказал Том. — Отличный способ сохранить живьем июнь, июль и август. Лучше и не придумаешь« (с. 572).

А в начале романа Дуглас рассуждает о вине: «Лекарство иных времен, бальзам из солнечных лучей и праздного августовского полудня, едва слышный стук колес тележки с мороженым, что катится по мощеным улицам, шорох серебристого фейерверка, что рассыпается высоко в небе, и шелест срезанной травы, фонтаном бьющей из-под косилки, что движется по лугам, по муравьиному царству, — все это, все — в одном стакане» (с. 443), а чуть ниже записывает в дневник: «Каждый раз, когда мы разольем его по бутылкам, у нас остается в целости и сохранности кусок лета двадцать восьмого года» (с. 450).


Таким образом, роман «Вино из одуванчиков» — это воспоминание о минувшем. Само ж одуванчиковое вино — не просто одна из наиболее памятных вещей детства, но и такая, что символизирует, обобщает собой весь образ детства, каким его видит писатель. Одновременно с этим Брэдбери пытается исследовать для себя и показать читателю, как детские впечатления, связанные прежде всего с одуванчиковым вином, этим маленьким эпизодом из его жизни, пробудили в нем способность видеть жизнь не только такой, какой она есть для всех людей, а немножко не такой, немножко сказочной, немножко фантастической. Ведь одуванчиковое вино — это не только вещь, но и представления, которые приходят в голову Дугласа при виде вина.

Рассмотрев особенность фантастической составляющей романа, обратимся к его проблематике и тому, как она выражается в образе главного героя.

События, описанные в романе, происходят на протяжении трех летних месяцев 1928 г. в Гринтауне, «небольшом, отдаленном городке в штате Иллинойс, отгородившемся от мира речкой, лесом, лугом и озером». Там проживают 26000 349 жителей и почти все они между собой знакомы. Главными героями романа можно считать Дугласа Сполдинга и его брата Тома 10 лет.

Биографические черты самого Брэдбери наиболее полно отображены в образе 12-летнего Дугласа Сполдинга. Об этом свидетельствуют самые разнообразные факты: во-первых, сама перекличка имен: Дуглас — второе имя писателя, данное ему в честь знаменитого актера немого кино Дугласа Фербенкса; во-вторых, ему автор уделяет больше внимания; в-третьих, у него большая тяга к фантазии и творческому воображению (так, именно он выдвигает идею, что в автомате, который за монету предлагает гадальную карту, заточена живая колдунья Таро); в-четвертых, Дуглас более тонко ощущает жизнь, ее неуловимые для глаз большинства стороны; в-пятых, он записывает впечатления о пережитом. Мы узнаем, что ему 12 лет от роду, что у него есть брат Том, отец и мать, дедушка и бабушка — полноценная кровная семья, а также сам городок с его жителями, детьми, природой. Повествование ведется от третьего лица, однако очень часто через внутренний монолог главного героя.

Мы видим Дугласа таким, каким он сам воспринимает себя, но видим его и глазами окружающих, и через авторскую оценку-рассуждение.

Автобиографичны в романе не только город Гринтаун, семейный круг, образ главного героя, отдельные персонажи, но и легенды. Так, можно увидеть в проникнутом теплотой описании колдуньи Таро и попытке спасения ее Дугласом от мистера Мрака отголоски семейного предания, согласно которому прапрапрабабушка писателя, Мэри Брэдбери, была ведьмой, сожженной на знаменитом процессе «салемских ведьм» в 1692 г. [5, c.644]. Эту тему по своему обыгрывает и остроумный эпизод с поединком миссис Браун и Гудуотер, которую та обвиняет в колдовстве. Легендой городка является и Душегуб, живущий, по мнению мальчишек, в «Летнем льде».

Образ Дугласа отличает поэтичное мышление. С первой же страницы романа Брэдбери изображает сказочное восприятие Дугласом первого дня лета, который он запускает своим «волшебством», своей чудодейственной силой, выступая в роли дирижера: «Стоя в темноте у открытого окна, он набрал полную грудь воздуха и изо всех сил дунул. Уличные фонари мигом погасли, точно сверчки на черном именинном пироге. Дуглас дунул еще раз, и в небе начали гаснуть звезды» (с. 436). «Дирижируя своим оркестром, Дуглас повелительно протянул руку к востоку. И взошло солнце. Дуглас скрестил руки на груди и улыбнулся как настоящий волшебник» (с. 437).

Подобной же реально-волшебной картиной заканчивается весь роман:

«Теперь все идет обратным ходом. Как в кино, когда фильм пускают задом наперед — люди выскакивают из воды на трамплин. Наступает сентябрь, закрываешь окошко, которое открыл в июне, снимаешь теннисные туфли… и влезаешь в тяжеленные башмаки, которые тогда забросил…» (с. 474). «В высокой башне над городом Дуглас поднял руку.

— Всем раздеваться!…

— Теперь, — сказал он наконец, — гасите свет!

И мигнул. И город сонно замигал в ответ: часы на здании суда пробили десять, половину одиннадцатого, одиннадцать и дремотную полночь, и один за другим гасли огни« (с.574).

Вместе с таким волшебным обрамлением Брэдбери дает точную временную привязку описываемых событий: лето 1928 года.

В это лето его герой открывает для себя мир (и самого себя). В первую же поездку в лес его осеняет глубокое ощущение и понимание, что он ЖИВОЙ.



«Точно огромный зрачок исполинского глаза, который тоже только что раскрылся и глядит в изумлении, на него в упор смотрел весь мир. И он понял: вот что нежданно пришло к нему, и теперь останется с ним, и уже никогда его не покинет. Я ЖИВОЙ, — подумал он» (с. 440).

А вскоре он начинает записывать свои впечатления. Он открыл для себя, что смену времен года каждый человек может охарактеризовать двумя группами понятий. Одна — это «обряды и обыкновенности». Другая — «Открытия и откровения» (с. 450). И то, и другое значительно и весомо.

Дуглас наблюдает за окружающей его жизнью, и те выводы, к которым он приходит, порой очень взрослые, философски-значимые. Например, наблюдая за границей между городом и природой, в виде оврага подступающей к нему, он заключает: «из года в год человек похищает что-то у природы, а природа вновь берет свое и никогда город по-настоящему, до конца, не побеждает, вечно ему грозит безмолвная опасность; он вооружился косилкой и тяпкой, огромными ножницами, он подрезает кусты и опрыскивает ядом вредных букашек и гусениц, он упрямо плывет вперед пока ему велит цивилизация, но каждый дом того и гляди захлестнут зеленые волны и схоронят навеки, а когда-нибудь с лица земли исчезнет последний человек, и его косилки и садовые лопаты, изъеденные ржавчиной, рассыплются в прах» (с. 445).

В этом рассуждении явственно слышна авторская позиция, негативное отношение самого Брэдбери к технике, и позитивное — к природе.

Постигая эти все эти бытийные вопросы, наблюдая за каждодневной жизнью обитателей городка, испытывая разнообразные эмоции и самое главное — ощущение, даже потрясение, что «я был в самой-самой гуще всего» (с. 537), — Дуглас постигает самого себя, причем не только настоящего, но и будущего.

При всем том роман нельзя назвать романом воспитания в том смысле, в каком он был известен литературе до Брэдбери. Традиционный роман воспитания посвящался описанию внешних обстоятельств становления героя, всех значащих перипетий его жизни.

Брэдбери же уделяет внимание раскрытию внутреннего магического восприятия своего героя, становлению его психологии и основных представлений. Это не изображение процесса воспитания в его традиционном виде, а поэтическое раскрытие детского мира изнутри, глазами ребенка, причем ребенка хорошего.

И действительно, Дуглас — во многом идеализирован, что придает повествованию некоторую сентиментальность, соединенную с легкой иронией, веселой усмешкой. Это добросердечный и любознательный мальчик, который чутко воспринимает все события, восторженно относится к природе, любит своих родных и друзей, ему знакомо чувство сострадания, дружеской преданности, у него пытливый ум и тонкая душа. Ему многое интересно и многого хочется: теннисные туфли символизирует для него новый способ освоения мира, обновление впечатлений, и он не жалеет на них всех своих денег; ему интересно вино из одуванчиков, и снежинки, которые можно поймать в коробку, и пчелы, которые вовсе не пчелы, а целый мир, и небо, которое вплелось в листву; его волнуют и драконьи глаза угрюмых особняков, и то, как устроен «киноаппарат» в собственной голове.

Человек у Брэдбери всегда растет не постепенно, а как бы толчками. Толчок — и он вдруг осознает, что он — живой; еще толчок — вдруг понимает, как интересно устроен мир; еще толчок — и осознает свою смертность.

Дугласу в радость и труд: он с братом каждое лето помогают деду готовить вино из одуванчиков, они вытрушивают ковры, собирают ягоды и травы в лесу, Дуглас с удовольствием предлагает послужить курьером старому Сэндерсону, продавшему ему в долг теннисные туфли.

Сам труд в романе опоэтизирован, и опоэтизировано отношение к нему. Труд у Брэдбери всегда противостоит по своему результату и смыслу механической работе, труд — это неизменно одухотворенная стихийная романтика, связанная с тайным ощущением сопричастности к природе. Такова работа деда по изготовлению вина из одуванчиков, в которой непременными компонентами являются «только чистейшая вода дальних озер, сладостные росы бархатных лугов, что возносятся на заре к распахнувшимся навстречу небесам» (с. 443). Такова неугомонная кухонная деятельность бабушки, где всех «обдавало то жаром адского пламени, то внезапной метелью сахарной пудры; в этом удивительном климате царила бабушка, и взгляд ее глаз был загадочен, словно все сокровища Индии, а в корсаже прятались две крепкие, теплые курицы. Тысячерукая, точно индийская богиня, она что-то встряхивала, взбивала, смешивала, поливала жиром, разбивала, крошила, нарезала, взбивала, завертывала, солила и помешивала» (с. 565). Механизм истинного труда иррационален, поскольку вбирает в себя все — и радость творчества, и наслаждение, и элемент тайны. «Когда ее спрашивали, как она стряпает, бабушка опускала глаза и глядела на свои руки — это они с каким-то непостижимым чутьем находили верный путь и то окунались в муку, то погружались в самое нутро громадной выпотрошенной индейки, словно пытаясь добраться до птичьей души… Словом, бабушкины руки… и для нее самой были загадкой, наслаждением, всей ее жизнью» (с. 567). Все, что пытается рационализировать труд, придать ему автоматизм, упорядоченность, расписанность (как случилось это с тетей Розой, пытавшейся научить бабушку готовить по поваренной книге, с четко и целесообразно обустроенным рабочим местом), — разрушает сам результат труда. Таково мнение Брэдбери.

«Да, пожалуй, тут в кухне и вправду испокон веков царил хаос. Кое-что надо бы привести в порядок, это верно. И если тетя Роза права, Дуг, дружок, завтра у нас будет такой ужин, какой никому и во сне не снился!» (с. 568).

Однако на другой день еда была несъедобной. «Я разучилась, — сказала бабушка. — Я больше не умею стряпать» (с. 570).

Лишь с возвращением Дугласом хаоса в ее кухню, к ней возвращается прежнее умение. По мысли Брэдбери, главным условиями труда являются стихия, магия и традиции, разрушение которой всегда чревато последствиями. Попытка детерминировать его, разложить на составляющие, подвести под конвейер приводит к потере его качества и стимула.

Поэтому с помощью Дугласа тетю Розу, как выразительницу автоматического, прагматического, рационально-бездушного начала, символизирующего мир взрослых, и спроваживают на вокзал.

Труд для Брэдбери представляет ядро личности, но не менее важен и труд души, поэтому Дуглас пытается посредством фиксации летних событий и впечатлений в своем дневнике разобраться во многих смутных пока для него проблемах: частное — общее, хорошее — плохое, жизнь — смерть.

Мир предстает перед Дугласом в своем магическом значении. Атмосфера «большой семьи», в которой он растет, окружение любящими и заботливыми родственниками способствует восприятию детских лет как зеленеющей весны счастья, а сплоченный круг родных и близких кажется ему одной из высших ценностей жизни. Мысль о самоценности семьи сквозит во многих эпизодах романа. Так, Лео Ауфман, построивший Машину счастья, которая взрывается и сгорает, становясь «Машиной несчастья», приходит к выводу, что «Машина счастья» уже давно изобретена, «ее изобрели тысячи лет тому назад, и она все еще работает: не всегда одинаково хорошо, нет, но все-таки работает. И она все время здесь» (с. 469), ибо без счастья не складывается никакая человеческая жизнь. Эта «машина» — семья, ячейка общества, основанная на любви и долге. Собственная семья — лоно живых и неподдельных радостей, необходимых человеку. Надо свежим взглядом посмотреть на своих родных и близких и убедиться, как «движутся, цепляются друг за друга, останавливаются и вновь уверенно и ровно вертятся все винтики, колесики домашнего очага» (с. 470). И сам живущий по традиционным нравственным нормам человек — «такой же деловитый винтик большой, удивительной, бесконечно тонкой, вечно таинственной, вечно движущейся машины» (с.470).

Искренние, светлые отношения между родными людьми, уважение к семейным духовным ценностям — важные мотивы повести «Вино из одуванчиков». Объединяют же Сполдингов, дают им поддержку и многие семейные ритуалы. Один из них — изготовление вина из одуванчиков, во время которого каждый ощущает себя частичкой семьи, рода, Вселенной, к иным относится ужин, поездки в лес.

Дети свободно пересекают границу между фантазией и реальностью. И это, как показывает Брэдбери, прекрасно. Потому что такие люди открыты для добра. Намного страшнее, если вопросов больше нет, если таинственное и фантастическое обретает привычные реальные формы, если мир тускнеет и выцветает, становится плоско-понятным, отчего возникает иллюзия всезнания.

В отношениях между людьми, как утверждает Брэдбери, существует закономерность — зло чаще всего порождает зло и идет по кругу, иной раз нарастая, как снежный ком, а добро порождает добро и тоже идет по кругу, лавинообразно. За полученное добро не следует ждать награды, а надо вовремя передать его дальше, благодаря чему гуманное начало никогда не умрет в душах людей. Мир же без добра страшен как выжженная пустыня. В романе наглядной иллюстрацией этой мысли Брэдбери служит эпизод с излечением Дугласа старьевщиком Джонасом и восстановлением Дугласом кухонного ритуала бабушки, в связи с чем он думает: «Старьевщик, думал он, мистер Джонас, где-то вы сейчас? Вот теперь я вас отблагодарил, я уплатил долг. Я тоже сделал доброе дело, ну да, я передал это дальше…» (с. 571).

Дуглас вместе с иными проблемами постигает и сложное чувство времени на примере противостояния взрослых и детей. Перешагнуть временную пропасть для детей — нелегкая задача. Об этом свидетельствуют потрясающие по силе эпизоды из романа — встреча детей Элис, Джейн и Тома Сполдингов со старой миссис Бентли. Дети не могут понять старости и смерти, жизнь для них — прежде всего безграничное «сегодня». Потому они не могут поверить в том, что мисс Бентли тоже когда-то была девочкой с золотыми кудрями, играла в классы, и что они когда-нибудь станут такими же старыми и сморщенными, как она.

Осмысливая разницу поколений, Дуглас поначалу записывает: «Взрослые и дети — два разных народа, вот почему они всегда воюют между собой. Смотрите, они совсем не такие, как мы. Смотрите, мы совсем не такие, как они. Разные народы — »и друг друга они не поймут« (с. 450). В другой раз, с помощью Тома, приходит к выводу, что: »старики никогда не были детьми« (с. 479), а затем уточняет: »Может быть, старики никогда не были детьми, хоть миссис Бентли и спорит, но маленькие они были или большие, а кто-нибудь из них наверняка стоял у Аппоматокса летом тысяча восемьсот шестьдесят пятого года« (с. 484). Так постепенно он постигает диалектику жизни, пока не приходит к пониманию того, что если »нельзя полагаться на вещи« и »нельзя полагаться на людей, потому что они уезжают, чужие люди умирают, знакомые тоже умирают, друзья умирают, люди убивают других людей, как в книгах, твои родные тоже могут умереть… ЗНАЧИТ"… «Я, Дуглас Сполдинг, когда-нибудь должен умереть» (с. 542, 543).

Так радости и страдания приводят к его возмужанию. Аналогично смерть полковника Фрилея (Машины времени) наталкивает его на мысль о масштабности каждого человека как целой вселенной:

«— Том, до меня только сейчас дошло.

— Что?

— Вчера умер Чин Линсу. Вчера, прямо здесь, в нашем городе, навсегда кончилась Гражданская война. Вчера, прямо здесь, умер президент Линкольн, и генерал Ли, и генерал Грант, и сто тысяч других, кто лицом к югу, кто — к северу. И вчера днем в доме полковника Фрилея ухнуло со скалы в самую что ни на есть бездонную пропасть целое стадо бизонов и буйволов, огромное, как весь Гринтаун… Больше не будет никаких буйволов… И никаких не будет солдат и генерала Гранта, и генерала Ли, и Честного Эйба; И Чин Линсу не будет! Вот уж не думал, что может умереть столько народу. А ведь они все умерли, Том, это уж точно« (с. 513).

Время и его проблемы, его противоречия и его загадки оказывается тоже в центре повествования, составляя важное звено проблематики.

Вставная новелла (настоящее стихотворение в прозе) о встречах 95-летней Элен Лумис с молодым Биллом Форестером, во время которых оба они обнаруживают поразительное родство душ, — одновременно и печальна, демонстрируя нам невозвратность времени, его фокусы («Время — престранная штука», — говорит Элен Лумис, — «а жизнь — и еще того удивительней. Как-то там не так повернулись колесики или винтики, и вот жизни человеческие переплелись слишком рано или слишком поздно» (с. 522), и в то же время оптимистична, ибо дает надежду на встречу в будущем, при перевоплощении, в которое верят оба. Самое ценное достояние для Брэдбери — это дух, который, как признается Элен, «рожден от солнца, и его удел — за нашу долгую жизнь тысячи и тысячи часов бодрствовать и впитывать все, что нас окружает» (с. 521).

Таким образом, как показывает Брэдбери, в каком-то смысле именно это лето оказывается для героя знаковым, поскольку он сталкивается с понятиями, дотоле отсутствовавшими в его жизни: разлукой (когда навсегда уезжает его друг Джон), со смертью (полковника Фрилея, прабабушки, убитой Душегубом Элизабет Рэмсел, а потом самого Душегуба); постигает сущность ЖИВОГО, чувство природы и своей сопричастности; наконец, приступает к постижению самого себя, своих ощущений, своего «Я». Возникает мотив и романтической борьбы со злом. Зло для Дугласа воплощают в себе: Душегуб, выходящий на охоту за людьми; мистер Мрак — владелец Галереи игральных автоматов; тетя Роза со своей страстью к порядку — как символ разрушающего романтику жизни прагматизма и удушающего ее естественное течение буржуазного расчета; сама смерть. Эта борьба необходима ему и детям, ибо, как признается Том, «как же быть, если кругом нет ничего страшного? Приходится что-то придумывать» (с. 537).

Мистер Мрак (со своим воинством Людей Осени) потом появится и в романе «Чую, что Зло грядет» (1962), название которого взято из шекспировского «Макбета».

Смерть — самое большое потрясение Дугласа.

«Он ждал, когда пройдет тошнота, и думал: сколько людей, которых я знал, умерли этим летом… Полковник Фрилей умер! А я этого раньше толком и не понял. Почему? И прабабушка тоже умерла. По-настоящему, умерла — и кончено. И это еще не все… А я? Нет, они не могут убить меня! Да, сказал голос внутри, да, могут, стоит им только захотеть, как ни брыкайся, как ни кричи, тебя просто придавят огромной ручищей, и ты затихнешь… »Я не хочу умирать«, — беззвучно закричал Дуглас. Все равно придется, сказал голос внутри; хочешь не хочешь, а придется» (с. 544).

Самого Рэя смерть потрясла в 1926 году (т.е.  в шесть лет). Умирает дедушка, а затем годовалая сестренка Элизабет. Впоследствии Брэдбери признавался: «Смерть — это мой постоянный бой. Я вступаю с ней в схватку в каждом новом рассказе, повести, пьесе… Смерть! Я буду бороться с ней моими произведениями, моими книгами, моими детьми, которые останутся после меня» (цит. по [5, c.645]).

3. Художественные средства романа

Художественный план романа представлен, как уже говорилось, тремя планами: детским (глазами Дугласа), внешним (картины жизни городка, притчи) и авторским (рассуждения). Соответственно изображаются эти планы различными художественными средствами. Детский план (приключенческий) изображается посредством: диалогов между детьми (в них автор стремится передать отрывистую детскую речь; тут много восклицательных и вопросительных предложений, фразы строятся короткие, часто употребляются междометия, жаргонные словечки, неправильные обороты, прерывания-многоточия). Внешний план выражен посредством притч, отдельных историй. Язык этих вставных новелл соответствует содержанию каждой: новелла о встречах Лумис и Форестера исполнена как стихотворение в прозе, возвышенной, светло-грустной лексикой; новелла о Душегубе и его жертвах написана в детективном стиле ожидания, погони и ужаса, это типичная «страшилка», тут много экспрессии, ударных коротких предложений, внутренних горячих монологов; новелла о колдунье Таро и ее краже изложена в стиле мистических новелл, но окрашена мягким юмором; новелла о перебранке миссис Гудуотер и суеверной Эльмиры — великолепный образец остроумной сатиры и т.д.  И, наконец, третий план представляет собой медитации, рассуждения, соответственно их язык — это язык философических или природных описаний, здесь преобладают длинные предложения, сочные эпитеты, различные метафоры и иные средства.

Мы остановимся на художественных средствах первого и третьего планов, поскольку именно они характеризуют и раскрывают нам героя.

К первому плану, как мы уже говорили, относятся диалоги, дневниковые записи, сны. К третьему — внутренние монологи и внешние описания героя (глазами иных персонажей). Опишем вкратце эти компоненты.

Сны Дугласа выполняют важную функцию, фиксируя метафоричность его мышления и закрепляя увиденное им в фантастических образах. Сны во время болезни отличает абсурдность и в то же время яркая красочность, символичность, как бы метафорическое и метафизическое (через призму смерти) осмысление виденного:

«Мимо проплывает в своей Зеленой машине две старушки, лает черный тюлень, и старушки поднимают руки — белые руки, точно голуби. И погружаются в омут лужайки, и травы смыкаются над ними, а белые перчатки все машут, все машут…»

«И вдруг в доме напротив из окна высунулся полковник Фрилей, а вместо лица у него часы, по улице вихрем — пыль из-под копыт буйволов. Полковник Фрилей качнулся вперед, быстро-быстро забормотал, челюсть у него отвалилась — и вместо языка изо рта выскочила часовая пружина и задрожала в воздухе. Он рухнул на подоконник, как марионетка, а одна рука все машет, машет…» (с.559).

Эти сны — своего рода символы.

Внутренние монологи Дугласа, в зависимости от их причины, отличаются либо патетичностью — в этом случае их передает возвышенная лексика с использованием разнообразных речевых фигур, оборотов, сложных предложений, богатых описаний; либо экспрессивностью, прерывистостью, передаваемых короткими ударными предложениями в состоянии сильной взволнованности, потрясения:

«Ведь уже почти случилось, думает Дуглас. Не знаю, что это, но оно большущее, прямо громадное. Что-то его спугнуло. Где же оно теперь? Опять ушло в тот куст? Нет, где-то за мной. Нет, нет, здесь… Тут, рядом» (с. 439).

Или: «— Вчера вечером я был в овраге. Я это видел. Я все видел. А по дороге домой проходил тут. И видел этот самый стакан с лимонадом на веранде, там еще оставался лимонад. Мне даже захотелось его допить. Вот бы, думаю, допить его. Я был в овраге и тут тоже. Я был в самой-самой гуще всего» (с. 537).

А вот пример патетического монолога:

«Кто скажет, где кончается город и начинается лесная глушь? Кто скажет, город врастает в нее или она переходит в город? Издавна и навеки существует некая неуловимая грань, где борются две силы и одна на время побеждает и завладевает просекой, лощиной, лужайкой, деревом, кустом. Бескрайнее море трав и цветов плещется далеко в полях, вокруг одиноких ферм, а летом зеленый прибой яростно подступает к самому городу. Ночь за ночью чащи, луга, дальние просторы стекают по оврагу все ближе, захлестывают город запахом воды и трав, и город словно пустеет, мертвеет и вновь уходит под землю. И каждое утро овраг еще глубже вгрызается в город и грозит поглотить гаражи, точно дырявые лодчонки, и пожрать допотопные автомобили…» (с. 444).

В другом отрывке, приводившемся выше, по поводу осознания себя ЖИВЫМ, Дуглас (и автор вместе с ним) усиленно пользуются сравнениями: «в ушах, как в раковинах», «мир… точно пестрые картинки в хрустальном шаре», холмы были усеяны цветами, будто осколками солнца и огненными клочками неба«, »птицы, точно камушки«, »тысячи пчел и стрекоз пронизывали воздух, как электрические разряды« (с. 441)

Восхищение миром, восторг перед ним Дуглас (с автором) передает богатой, цветистой речью, порой полной эвфемизмов:

«Дуглас медленно двинулся по тропинке. Конечно, если хочешь посмотреть на две самые главные вещи — как живет человек и как живет природа, надо прийти сюда, к оврагу. Ведь город, в конце концов, — всего лишь большой, потрепанный бурями корабль, на нем полно народу и все хлопочут без устали… Порой какая-нибудь шлюпка, хибарка — детище корабля, смытое неслышной бурей времени, — тонет в молчаливых волнах термитов и муравьев, в распахнутой овражьей пасти, чтобы ощутить, как мелькают кузнечики и шуршат в жарких травах, точно сухая бумага…» (с.444).

Помимо внутренних монологов мы видим Дугласа и глазами иных персонажей: глазами его брата Тома — во время его поисков с матерью в овраге и во время болезни («И сразу вокруг запахло Дугласом. Ведь от него всегда пахнет потом, травой, деревьями, ветвями и ручьем» (с. 458)), иными обитателями городка — мельком, пробегающим по улице либо находящимся рядом:

«В темноте они [Лавиния и Франсина — авт.] cтали взбираться каменистой тропинкой по склону оврага. И вдруг перед ними, загораживая им дорогу, не видя их, потому что он смотрел вниз, на движущиеся огоньки и на мертвое тело и прислушивался к голосам полицейских, вырос Дуглас Сполдинг. Он стоял, беспомощно опустив руки, белый, как мел, от лунного света, и не отрываясь глядел вниз, в овраг…» «Дуглас вскинул голову и уставился на них невидящими глазами. Губы его подергивались. Он промычал что-то невнятное. Потом молча повернулся и бросился бежать. Молча бежал он к дальним холмам, в теплую тьму» (с. 528).

Внешние описания дают нам представления о непоседливом живом мальчишке, который оказывается в самых разнообразных местах, мальчике довольно смелом (он не боится гулять в овраге), но и чувствительном (Дуглас часто показан переживающим, ошарашенным).

Диалоги детей Брэдбери передает отрывистыми динамичными предложениями (эллипсисами), с использованием жаргонных словечек: «смотри: он какой-то прямо как ошпаренный» (с. 550).

Среди риторических фигур особое место занимают метафоры, сравнения, олицетворения, оксюмороны, параллелизмы, гиперболы, эвфемизмы.

Выводы

Итак, как мы могли убедиться, образ главного героя в романе «Вино из одуванчиков» включает в себя все свойственные творческому имиджу Брэдбери черты. Он целостен по натуре, несмотря на малый возраст; его отличает доброта, трудолюбие, духовность, тяга к познанию и осмыслению, единение с природой и недоверие к механизмам, жажда борьбы со Злом, ощущение полноценности своего бытия (Я — живой, и Я — в гуще всего), поэтичность видения и магичность сознания, которые, собственно, и ведут к творчеству, созиданию.

«Под Дугласом шептались травы. Он опустил руку и ощутил их пушистые ножны. И где-то далеко, в теннисных туфлях, шевельнул пальцами. В ушах, как в раковинах, вздыхал ветер. Многоцветный мир переливался в зрачках, точно пестрые картинки в хрустальном шаре. Лесистые холмы были усеяны цветами, будто осколками солнца и огненными клочками неба. По огромному опрокинутому озеру небосвода мелькали птицы, точно камушки, брошенные ловкой рукой. Дуглас шумно дышал сквозь зубы, он словно вдыхал лед и выдыхал пламя» [1, c.441].

Он только начинает сознательную жизнь, постигая все противоречивости бытия и ища от них альтернативное спасение. Причем характерно, что писатель не сталкивает своих героев с жизнью, с настоящей реальностью в полную меру. Лишь отдельными штрихами воспринимает мир 12-летний Дуглас. Каждое новое узнавание приносит и грусть, хотя герою еще далеко до разочарования в жизни, которое предчувствует автор. Это создает определенное противоречивое единство оптимизма и печали.

Квинтэссенция всех откровений и размышлений Дугласа в это лето, всего опыта и диалектики осознания передана в его монологе, обращенном к Тому:

«…совсем недавно, месяца полтора назад, я вдруг открыл, что я живой. Ну и плясал же я тогда! А потом, только на прошлой неделе, в кино, я открыл, что когда-нибудь непременно умру. Раньше я об этом вовсе не думал. И меня как-то ошарашило… будто мне вдруг сказали, что больше никогда не будет кино и пикников, или что школу закроют навсегда, а ведь она не такая уж плохая, хоть мы ее и ругаем, или все персиковые деревья вдруг завянут, или овраг засыплют и совсем негде будет играть, или я заболею и буду сто лет лежать в постели в темноте… и я здорово напугался. И теперь сам не знаю, что к чему» [1, c.551].

Единственный протест против смерти, который может пока позволить 12-летний ребенок, — это попытка спасти воображаемо живую мадам Таро, замурованную в облике игрового автомата, от мистера Мрака, расколдовать ее и, после сеанса гадания, «жить вечно или вроде того» [1, c.551].

Но и это уже немало.

В образе Дугласа воплотились все основные звенья проблематики романа: мысль о переходящем по кругу добре, о неотделимости от природы, о семейной идиллии и ритуалах, о способности к восприятию мира творчески, сказочно, о ценности жизни, о самоценности всех ее мгновений и деталей и т.д.

Волшебный, наполненный добром и светом, чудаками и странными машинами, овеянный магией грез, легенд и леса, мир детства в «зеленом городке» уже прорывается отдельными нарывами в смутный, тревожный мир, окружающий Гринтаун, со всеми его проблемами и противоречиями, с его болезнями, смертью, убийствами, суеверием, со всей его бездушной техникой. В романе эти проявления встречаются в виде пока что единичных эпизодичных дисгармоний, но они серьезно тревожат Дугласа.

Каким он вырастет, мы, к счастью, знаем. Таким, каким стал сам писатель Рэй Дуглас Брэдбери.

Любовь к жизни, умение по-настоящему ее видеть, умение ценить добро и творить его самому, разносторонность ощущения внешнего мира, разбуженный и обогащенный этим ощущением внутренний мир и желание, раздумывая над всем этим, немножко пофантазировать, — это тот общечеловеческий и художественный минимум, из которого вырос Брэдбери и который отображен в его романе «Вино из одуванчиков».

Ностальгия по «зеленому городу» (Гринтауну), которой проникнут роман, останется у Брэдбери на всю жизнь.

«Что значит для вас любовь?» — спросили Брэдбери в одном из последних интервью. И он ответил так:

«Она существует во множестве форм. Во-первых, может быть любовь к идее! К идее столь великой, что вы стремитесь поведать ее другим людям. Я знакомлю их с ветром, с запахом зари, со звуком листьев… И когда люди летней ночью бегают босиком по траве, они вспоминают обо мне говоря: «Эх, как бы все это понравилось Брэдбери!« Я передал им свою любовь к жизни. Я научил их быть сознательными — вот что значит любовь. Вы начинаете с малого, а будите в людях самые возвышенные чувства».

Подобного рода любовь — к природе, обитателям городка, детям, лету и жизни передана им в романе «Вино из одуванчиков». Жизнь воспринимается им (и его героем Дугласом) как фантастический дар, который следует беречь.

Остается добавить, что в 1997 г. этот роман был экранизирован  в России. В ролях снимались А.Новиков, С.Кузнецов, Сева Полищук, И.Смоктуновский (его последняя роль), Л.Ахеджакова, В.Зельдин.

Литература

1. Брэдбери Р. Сборник научно-фантастических произведений. — Кишинев: «Штиинца», 1985. — С.435–574.

2. Бобрецов В. Предисловие // Брэдбери Р. Вино из одуванчиков. — М., 1999.

3. Романова Е. Брэдбери // Писатели США. — М.: Радуга, 1990. — С. 73–74.

4. Бредберi Р. Кульбабове вино (пер. Вол. Митрофанова) // Бредберi Р. Марсiанськi хронiки. — К.: Днiпро, 1988. — С.325–535.

5. Скурлатов В. О творчестве Рэя Брэдбери // Брэдбери Р. О скитаньях вечных и о Земле. — М.: Правда, 1987. — С.643–653.

6. Оганян А. Остров невезения // Брэдбери Р. Зеленые тени, Белый кит. — М., 1992.

7. Рэю Брэдбери — 80 лет // Подробности. — 22/08/2001.

8. История немецкой литературы: В 5 т. Т. 3. — М., 1966.

9. Русская и советская фантастика. Повести и рассказы. — М., «Правда», 1989.

10. Джанибеков В. Верить будущему // Брэдбери Р. О скитаньях вечных и о Земле. — М.: Правда, 1987. — С.3–4.

11. Денисова Т., Сиваченко Г. Про фантастику // Денисова Т., Сиваченко Г. Зарубiжна лiтература ХХ ст.: посiбник для 11 кл. — К., 1998. — С.69–71.

12. Ванслова Е. Добро по кругу…// Брэдбери Р. Сборник. — С.406–413.

13. Скурлатов В. Странник в пустыне звезд (послесловие) // Брэдбери Р. Сборник фантастических рассказов. — С.214–222.

14. Бухарова Е.И.  Рэй Дуглас Брэдбери // Литература. Учебник для 11 кл. Ч.2.  Зарубежная литература / Под ред. М.И.  Борецкого. — К.: Освiта, 2001. — С.227–236.

15. З любов'ю до життя. Урок-дослiдження за повiстю Рея Бредберi «Кульбабове вино» // Вiдродження. — 1994. — №5–6.  — С.43–48.

16. Покальчук Ю.В.  Самотнє поколiння. — К.: Наукова думка, 1972. — С.113–114.