«Потайной разум», 1965

 

Версия для печати


Я никогда в жизни не думал о том, чтобы поехать в Ирландию. Но вот однажды мне позвонил Джон Хьюстон и пригласил меня выпить. В тот же день, ближе к вечеру, за дружеской выпивкой Хьюстон пристально посмотрел на меня и спросил: «Как ты смотришь на то, чтобы поехать в Ирландию и написать сценарий для „Моби Дика“»?

И мы все внезапно сорвались и помчались за Белым китом; мы с женой и две дочери.

Мне потребовалось девять месяцев, чтобы выследить и поймать зверюгу и исторгнуть из себя его хвост.

С октября по апрель я жил в стране, где мне совсем не хотелось жить.

Мне казалось, что я ничего не видел, ничего не слышал и ничего не чувствовал об Ирландии. Церковь была унылой. Погода — мерзкой. Бедность — недопустимой. Я не хотел даже слышать об этом. К тому же у меня был Белый кит…

Я и не думал, что мое подсознание выкинет такой фокус. В море всей этой потрепанной сырости, пока я пытался загарпунить Левиафана посредством пишущей машинки, моя внутренняя антенна все-таки замечала людей. Не то чтобы их не замечало мое зоркое «я», всегда в сознании и начеку. Разумеется, я видел людей, часто с ними общался, кем-то восхищался, с кем-то по-настоящему подружился. Но всеобъемлющее настроение, довлевшее надо всем остальным, складывалось из дождя, бедности и жалости к себе в жалкой стране.

Когда ворвань Зверя перетопили на жир и доставили на съемочную площадку, я бежал из Ирландии, абсолютно уверенный, что не узнал ничего, кроме того, как бояться бурь, туманов и нищих на улицах Дублина и Килкока.

Но подсознание не дремлет. Пока я, чуть ли не через день, сокрушался по поводу тяжкой работы и своей неспособности ощущать себя Германом Мелвиллом настолько, насколько мне этого хотелось, мое внутреннее «я» пристально наблюдало, чутко принюхивалось, внимательно слушало, смотрело во все глаза и сохраняло Ирландию и ее людей в архивах памяти, приберегая впечатления до лучших времен, когда я расслаблюсь и позволю им выйти наружу, неожиданно для самого себя.

Я возвращался домой через Сицилию и Италию, где грелся на солнце, освобождаясь от ирландской зимы, и уверял всех и каждого: «Я никогда не напишу ни строчки о Быстроногих из Коннемары или Доннибрука».

Мне бы стоило припомнить свой давний опыт с Мексикой, где я столкнулся не с дождем и бедностью, а с солнцем и бедностью и бежал оттуда со всех ног, перепуганный убийственной погодой и устрашающе сладким запахом, когда мексиканцы выдыхали смерть. Но в конечном итоге из всего этого у меня написалось несколько дивных кошмаров.

Но я все равно утверждал, что Эйре мертва, поминки закончены, и ее люди не будут являться мне по ночам.

Прошло несколько лет.

И вот однажды, в дождливый день, таксист Майк (чье настоящее имя Ник) присел где-то на краешке моих мыслей, слегка подтолкнул меня локтем и решился напомнить о наших совместных поездках по болотам, вдоль реки Лиффи, о том, как он болтал без умолку, пока медленно вел свою старенькую машину сквозь туманную ночь, отвозя меня домой, в отель «Роял Хайберниан», — человек, которого я знал лучше всех в той дикой зеленой стране, знал по сотне Путешествий во мраке.

— Расскажи правду обо мне, — попросил Майк. — Просто рассказывай, как все было.

И у меня вдруг сложились рассказ и пьеса. В рассказе — все правда, и в пьесе тоже. Все именно так и было. И не могло быть по-другому.

Ну ладно, с рассказом понятно, но почему после стольких лет меня вдруг потянуло к сцене? На самом деле это был не новый прорыв, а возвращение.

Еще в детстве я играл в любительском театре в радиопостановках. В юности я писал пьесы. Эти пьесы, никогда не поставленные, были настолько плохи, что я дал себе слово ничего не писать для театра, пока не наберусь опыта, и не научусь работать в других жанрах — самым что ни на есть наилучшим образом. Одновременно с этим я прекратил и актерскую деятельность, потому что меня пугали конкурентно-политические игры, которые необходимо вести актерам, чтобы не потерять работу.

К тому же: рассказы и повести звали. Я ответил на зов. Я окунулся в писательство с головой.

Шли годы. Я ходил в театры, видел сотни спектаклей. Мне они нравились. Но я по-прежнему сдерживал себя. По-прежнему не садился писать «Акт 1, сцена 1». Потом был Моби Дик, и время, затраченное на его обдумывание, а потом неожиданно возник Майк, мой таксист — он шарил у меня в душе, перебирал фрагменты приключений, случившихся несколько лет назад, у холма Тара или во время осеннего листопада в Киллешандре. Моя старая любовь к театру все-таки догнала меня и сбила с ног.

Но вместе с нею пришли неожиданные подарки, поток писем от незнакомых людей. Лет восемь-девять назад я начал получать письма, примерно следующего содержания:

«Сэр, вчера ночью, в постели, я пересказывал супруге вашего „Ревуна“».

Или:

«Сэр, мне пятнадцать лет, я живу в Герни, штат Иллинойс, и я выиграл ежегодный школьный конкурс чтецов, продекламировав наизусть ваш рассказ „И грянул гром“».

Или:

«Дорогой мистер Брэдбери, с радостью сообщаем Вам, что вчера вечером, на нашей конференции учителей английского языка чтение в лицах Вашего романа „451 градус по Фаренгейту“ было тепло встречено всеми 2000 участниками конференции».

На протяжении семи лет десятки моих рассказов были прочитаны, продекламированы наизусть и разыграны в лицах школьниками, студентами и актерами любительских театров по всей стране. Гора писем росла. Наконец, она обвалилась прямо мне на голову. Я повернулся к жене и сказал:

— Все, кому не лень, приспосабливают меня для сцены, и все веселятся, кроме меня! Как так?!

В общем, все получилось, как в старой сказке, только наоборот. Вместо того чтобы кричать, что король голый, эти люди кричали, и вполне недвусмысленно, что ученик, исключенный из старшей школы в Лос-Анджелесе, одет в сто одежек и по своей дурости этого не замечает!

Вот тогда я и начал писать пьесы.

И последнее, что подтолкнуло меня в сторону сцены. За последние пять лет я прочел множество европейских и американских идейных пьес; я ходил на спектакли в театр абсурда и театр более чем абсурда. При таком положении дел я просто не мог не заметить, что большинство пьес получаются хилыми и болезненными, какими-то слабоумными, но самое главное — в них отсутствуют основные реквизиты, а именно: воображение и талант.

И будет вполне справедливо, если я, выразив столь категоричное мнение, теперь сам должен положить голову на плаху. Если угодно, можете меня казнить.

Это не такая уж и редкость. История литературы знает немало примеров, когда писатели чувствовали в себе силы — ошибочно или нет, это другой вопрос — как-то подправить, улучшить определенный жанр, а то и произвести в нем революцию. Очень многие из нас, очертя голову, бросались туда, где ангелы не оставляют следов в пыли.

Отважившись один раз по причине избытка кипучей энергии, я отважился снова. Как только Майк спрыгнул с моей пишущей машинки, на его место пришли другие.

Они буквально толпились, пихая друг друга локтями.

И я вдруг увидел, что знаю об ирландских смятениях и суматохах гораздо больше, чем могу написать за месяц или даже за год. Вот так, без всякого умысла, я мысленно благословил свой потайной разум, свое подсознание, и принялся перебирать эту внутреннюю камеру хранения воспоминаний, называя по именам города, ночи, погоду, зверей, велосипеды, церкви, кинотеатры, траурные процессии и забеги.

Майк подтолкнул меня на быстрый шаг; но уже очень скоро я перешел на легкий бег, а там и помчался со всех ног.

Рассказы и пьесы рождались целыми выводками. Мне оставалось лишь отойти и не мешать.

Сейчас, когда я закончил с ирландскими пьесами и взялся за пьесы о научно-фантастических механизмах, появилась ли у меня задним числом какая-нибудь теория о том, как писать для театра?

Да.

Потому что лишь после можно выразить, исследовать и объяснить.

Пытаться узнать наперед — значит заморозить и убить.

Самосознание — враг любого искусства, будь то театр, литература, живопись или искусство жить, величайшее из искусств.

Вот моя теория. Нам, писателям, следует помнить, что:

Мы создаем нарастающее напряжение, предпосылки к смеху, потом даем разрешение, и смех происходит.

Мы создаем нарастающее напряжение грусти, и, наконец, говорим: «Плачьте», и надеемся увидеть слезы на глазах зрителей.

Мы создаем нарастающее напряжение насилия, поджигаем огнепроводный шнур и бежим со всех ног.

Мы создаем странное напряжение для возникновения любви, и тогда сразу многие напряжения, сплетаясь друг с другом, видоизменяются и превосходят все, бывшее прежде, воплощаясь в сознании зрителей.

Мы создаем нарастающее напряжение — и это особенно актуально сейчас — тошнотворности, и если мы достаточно хороши, наблюдательны и талантливы, мы даем зрителям возможность проблеваться.

Любое напряжение ищет выхода, освобождения, надлежащего завершения.

Отсюда следует, что ни одно нагнетаемое напряжение не должно оставаться невысвобожденным — ни с эстетической, ни с практической точки зрения. Если этого не случится, искусство останется незавершенным, оно остановится на полпути к цели. Как мы знаем, в реальной жизни неспособоность разрядить напряжение иной раз приводит к безумию.

Существуют кажущиеся исключения из этого правила, когда роман или пьеса заканчивается на пике напряжения, однако разрядка все равно подразумевается. Зрителям предлагается пойти дальше и самостоятельно раскрыть идею. Последнее действие передается от создателя произведения к читателю-зрителю, чья задача — завершить смех, слезы, жестокость, влечение или приступ тошноты.

Не знать об этом — означает не знать самой сути творчества, которая в своей сердцевине — суть человеческой жизни.

Если бы меня попросили дать совет начинающим писателям, если бы я собирался дать совет себе самому, как начинающему писателю, который решил обратиться к театру абсурда, театру почти абсурда, театру идей или любому другому театру, я посоветовал бы следующее:

Избавьте меня от неостроумных шуток.

Я буду смеяться над вашим отказом дать мне посмеяться.

Не нагнетайте напряжение к слезам, если вы не дадите мне выплакаться.

Иначе я найду себе стену плача получше.

Не сжимайте за меня кулаки, если не покажете мне, куда бить.

Иначе я могу засветить вам самим.

И самое главное, не вызывайте у меня тошноту, если не собираетесь указать, как быстрее добежать до борта.

Пожалуйста, уясните себе: если я из-за вас отравлюсь, меня может стошнить. Сдается мне, многие авторы, создающие тошнотворные фильмы, тошнотворные книги и пьесы, забывают о том, что яд отравляет не только тело, но и разум. На флакончики с ядом обычно клеят этикетки с описанием рвотного средства. Из-за небрежности, невежества или полной недееспособности новые интеллектуальные Борджиа пихают комки шерсти нам в глотки и не дают возможности нам стошнить, чтобы поправить здоровье. Они позабыли — если вообще знали — древнюю истину, что выздороветь после тяжелой болезни можно, только избавившись от всей гадости, что скопилась внутри. Даже животные знают, когда нужно хорошенько проблеваться. Так что научите меня, где и когда надо вывернуться наизнанку, чтобы снова встать на ноги и бродить по полям с мудрыми, улыбчивыми псами, которые знают, какую нужно сжевать траву.

Эстетика искусства — она всеобъемлюща, в ней есть место для каждого страха, для каждой радости, если напряжение, предваряющее эти страхи и радости, нарастает до крайних пределов и высвобождается в действии. Я не прошу счастливых концовок. Я прошу надлежащих концовок, вытекающих из правильного расчета количества накопившейся энергии и взрыва, эту энергию высвобождающего.

Если Мексика поразила меня количеством тьмы в разгар яркого солнечного полудня, то Ирландия поразила количеством солнца, проглоченного туманом, чтобы всем было тепло. Дробь барабанов вдали, которую я слышал в Мексике, приводила меня к похоронной процессии. Барабанная дробь в Дублине вела меня прямой дорогой по пабам. Пьесам хотелось быть счастливыми. Я дал им сочиняться, как хочется им самим, исходя из их собственных потребностей и устремлений, их странных радостей и понятных восторгов.

Так что я написал с полдюжины пьес об Ирландии — и буду писать еще. Знаете ли вы, что по всей Эйре люди то и дело сталкиваются на велосипедах лоб в лоб, а потом еще многие годы страдают от тяжких контузий? Все так и есть. Об этом я написал в одной из своих пьес. Знаете ли вы, что каждый вечер во всех кинотеатрах Ирландии по окончании фильма играют национальный гимн, и зрители мчатся к дверям, создавая на выходе давку, чтобы успеть сбежать до того, как заиграет эта кошмарная музыка? Все так и есть. Я это видел. Я бежал вместе с ними. А теперь побежал снова в пьесе «Спринт до начала гимна». Знаете ли вы, что если вы едете ночью, в густом тумане, по заболоченной ирландской глубинке, то лучше не зажигать фары? И лучше гнать на полной скорости! Я об этом писал. Что движет язык ирландца к красоте, его кровь или виски, которое он вливает в себя, чтобы разогнать кровь, которая движет языком, произносящим стихи под бренчание арфы? Я не знаю. Я вопрошаю свое потайное «я», и оно отвечает. Мудрый человек, я слушаю.

Так, считя себя неудачником и банкротом, никем не отмеченным и не замеченным, я написал одноактные пьесы, пьесы в трех актах, эссе и целый роман об Ирландии. Я был богат и сам об этом не знал. Мы все — богачи, не замечающие скрытые сокровища накопленной мудрости.

Вот так и выходит, что снова и снова мои рассказы и учат меня, напоминают о том, что нельзя сомневаться в себе, в своем нутре, в нервных узлах, в спиритической доске подсознания.

Отныне и впредь я надеюсь всегда быть начеку и постоянно учиться чему-то новому. Но даже если я что-нибудь упущу, то потом, в будущем, я обращусь к своему потайному разуму и посмотрю, что он впитал в себя, пока я думал, что он простаивает без дела.

Мы никогда не простаиваем без дела.

Мы — чаши, которые наполняются постоянно, без лишнего шума.

Фокус в том, чтобы понять, как наклонить эту чашу и излить в мир красоту.

Мой театр идей.

Время.

Время поистине театрально. Оно переполнено безумием, сумасбродством, блеском, изобретательностью; но бодрит, но оно же и угнетает. Говорит либо слишком много, либо слишком мало. Но одно постоянно во всех перечисленных выше примерах.

Идеи.

Идеи расходятся по всему миру.

Впервые в долгой и бедственной истории человечества идеи существуют не только на бумаге, как философия — в книгах.

Сегодня идеи распространяются в светокопиях, имитируются, конструируются, электрифицируются, герметически закрываются и выпускаются в мир, чтобы придать людям энергию или, наоборот, истощить.

Но при всем при этом, как редко встречаются фильмы, романы, стихи, рассказы, картины и пьесы, в которых рассматривается величайшая проблема нашего времени: человек и его удивительные орудия, человек и его механические дети, человек и его роботы, не понимающие морали, что приводит самого человека — странно и необъяснимо — к безнравственности.

Я хочу, чтобы мои пьесы были прежде всего развлечением, которое стимулирует, провоцирует, ужасает и, будем надеяться, забавляет. Мне кажется, это важно: рассказать занимательную историю, хорошо прописать эмоции — вплоть до последней реплики. Пусть озарение придет потом, когда спектакль закончится и зрители разойдутся по домам. Пусть зрители просыпаются посреди ночи и восклицают: «Так вот о чем он хотел сказать!» Или на следующий день: «Он имел в виду нас! Он имел в виду сейчас! Наш мир, наши проблемы, наши радости и печали!»

Я не хочу быть ни читающим лекции снобом, ни высокопарным доброхотом, ни скучным реформатором.

Я хочу бежать со всех ног, хочу схватить это время — лучшее время в истории человечества — набить им все свои чувства, видеть и слышать его, прикасаться к нему, ощущать его запах и вкус и надеяться, что другие тоже побегут вместе со мной, вдогонку за идеями и машинами, производящими идеи.

Меня не раз останавливали полицейские, желая знать, что я делаю на улице ночью.

Я написал пьесу под названием «Пешеход», ее действие происходит в будущем, и в ней говорится о тяжкой участи вот таких вот ночных прохожих в больших городах.

Я наблюдал бесконечное множество телесеансов и детей всех возрастов, завороженных, забывшихся, выпавших из реальности, и написал «Вельд», пьесу о комнате с телевизорами во всю стену, комнате из недалекого будущего, ставшей центром существования и ловушкой для целой семьи.

И я написал пьесу о поэте обыденного, мастере заурядного, о старике, держащем в памяти тысячи мелочей, например, как в далеком 1925 году выглядел «Мун», «Кисел» или «Бьюик», вплоть до колпаков ступиц, лобовых стекол, приборных досок и номерных знаков. О человеке, способном вспомнить цвет каждого фантика каждой купленной им конфеты и рисунок на каждой пачке сигарет, выкуренных за всю жизнь.

Я надеюсь, что эти пьесы, эти идеи, теперь запущенные на сцене, будут считаться истинными продуктами нашего времени.