« Статьи
Часть 5: Мистико-философский роман «...И духов зла явилась рать»
Другой крупный, но ставший известным в нашей стране только в последние годы роман Рэя Брэдбери — «Something wicked this way comes» (в используемом здесь переводе — «И духов зла явилась рать» (1962). Собственно, название книги — строчка из шекспировского «Макбета»:
Мне стоило лишь пожелать
И духов зла явилась рать.
Так неопределённо, но так великолепно.
Он не хотел жить с этим.
Эта книга, навеянная, по словам Брэдбери, романом Чарльза Г. Финни «Цирк доктора Лао», является одним из наиболее значительных произведений писателя, знаменующим начало третьей фазы его творчества, характеризуемой возвращением к ранней тематике «макабра» («литературы ужасов») и традициям мистического романтизма.
Роман продолжает и развивает автобиографические аспекты, затронутые в повести «Вино из одуванчиков». Но на сей раз в маленьком городке Гринтауне (Иллинойс), где живут и персонажи указанной повести, причудливо переплетаются реальность и волшебство. Гринтаун — типично американский городок, но вместе с тем это сказочный город. Он символизирует мир детства, к которому так любит обращаться Брэдбери. Но если в «Вине из одуванчиков» преобладают яркие, радостные краски, то в книге «И духов зла явилась рать» повсюду мрачные, серые тона, свидетельствующие о неотвратимости надвигающейся угрозы.
Главные герои здесь — тоже дети, хотя уже и подросшие настолько, чтобы различать добро и зло. Брэдбери не случайно так любит изображать детей. По мысли писателя, дети обладают таинственной силой, которая может преображать, а иногда полностью изменять людей, вещи и события. Они ближе к духовной, запредельной сфере, чем взрослые, так как ещё не научились мыслить рациональными категориями. Потому им свойственно обращать внимание на то, что недоступно восприятию рационально мыслящего человека. Они способны подмечать своим непосредственным взглядом малозаметные, но крайне значительные детали. Именно подростки предчувствуют приближение зловещих сил, стремящихся подчинить себе жителей Гринтауна.
Сюжет романа — борьба с силами зла — целиком «зашифрован» в четырёх уже приведённых выше строчках шекспировского четверостишия. Именно с ними связан основной план символики, которая играет здесь ещё большую роль, чем в «451° по Фаренгейту». Каждая строка куплета из «Макбета» соответствует одному из этапов действия. Все этапы также включают внутреннюю символику, которую следует подвергнуть отдельному анализу.
«Мне стоило лишь пожелать...» В жизни каждого человека наступает момент, когда он оказывается на перепутье, когда ему предстоит сделать нравственный выбор. Он ещё не осознаёт необходимости выбора, но вот перед ним соблазн — и человек оказывается во власти добра или зла — в зависимости от решения. Оба героя живут в Гринтауне, название которого не случайно переводится как «Зелёный город». Зелёный цвет — это цвет надежды, он связан со всем светлым, дорогим для писателя.
Уилл Хэллоуэй родился всего на одну минуту раньше полуночи Дня Всех Святых. Его друг Джим Найтшейд — на одну минуту позже. В их фамилиях, кстати, тоже заложен определённый смысл. Хэллоуэй — от слова «освящать». «Halloween» — на шотландском наречии означает канун 1 ноября. «Hallowmas» — День Всех Святых. «Найтшейд» — это буквально «омрачённый ночью». Автор статьи о творчестве Брэдбери Л. Дискин характеризует Хэллоуэя и Найтшейда таким образом: «Уилл — открытый и доверчивый... Джим Найтшейд, напротив, крайне скрытен и независим. Авантюрист от природы, он всегда готов к приключениям, особенно под покровом темноты. Брэдбери объявляет, что «ни у кого больше в мире нет имени, которое так приятно произносить». Действительно, смысл фамилии Джима связан с силой и могуществом тёмного начала, как и его внешность, и темперамент... Джим — это неудовлетворенный вечный искатель. Когда в Гринтауне появляется торговец громоотводами Ури (это имя тоже символическое: «Fury» — «неистовство», «ярость») и предупреждает Джимми, что на его дом надвигается буря, тот без особого энтузиазма относится к идее установки на своей крыше громоотвода. А, установив, тут же начинает испытывать соблазн его снять: «Почему, подумал он, почему я не заберусь наверх, не выломаю, и не сброшу его вниз? И потом посмотрю, что случится?».
Впоследствии он так и поступает. Почему? Это не тяга к злу. Это искушение. Искушение встретить бурю, которая страшит его, но которая в то же время чем-то его манит, влечёт. Это не уступка злу, это простое любопытство. И, стремясь его удовлетворить, Джим, в отличие от своего друга Уилла, которого его двухминутное старшинство сделало более мудрым, и несмотря на его советы, не стремится защитить себя от «духов зла». И они приходят.
В глухую рань, когда все ещё спят, в три часа утра (как известно, это время разгула нечистой силы), в Гринтаун прибывает поезд Мрачного Карнавала. Его возглавляют Люди Осени — Кугер и Дарк («Дарк» (dark) — по-английски «тёмный». Этот персонаж действует и в «Вине из одуванчиков»).
Таинственный и мрачный Карнавал имеет в своём распоряжении две страшные ловушки для людей. Это Лабиринт Зеркал, в которых человек отражается глубоким стариком, и Карусель, один оборот которой вперёд делает человека на год старше, а один оборот назад — на год моложе. Лабиринт символизирует страх Смерти, а Карусель — соблазн Временем. Сначала хозяева Карнавала пугают людей зеркалами старости, а потом соблазняют возвратом в детство. Детям они, напротив, обещают быстрое взросление. Прокатившись на Карусели, люди становятся их рабами, у которых нет иного выхода, как помогать зловещим Людям Осени. Ведь «карусельный» возраст не соответствует сознанию человека, оно остаётся на прежнем уровне, и это становится ужасной трагедией для жертв Карнавала. А Люди Осени обещают вновь вернуть человека в прежнее состояние, если он будет служить им. Ему стоит «лишь пожелать», на миг захотеть себе иной участи вместо той, что дана — и вот уже «духов зла явилась рать». Явилась в виде карнавала с причудливыми аттракционами. Явилась «так неопределённо и так великолепно».
Суть Карнавала первым постигает отец Уилла, уборщик библиотеки Чарльз Хэллоуэй: «Для этих существ осень — самое подходящее время года, единственно приемлемое, у них нет выбора. Откуда они пришли? Из пыли... Куда они идут? В могилу... Они просеивают смятение людей и улавливают их души, они выедают разум и заполняют могилы грешниками. Они безумно стремятся вперёд... Таковы Люди Осени. Остерегайтесь их».
Оказывается, Карнавал уже приходил в страну раньше. Он появляется раз в пятьдесят лет со своими бессмертными хозяевами. Но что его питает?
«Возможно, карнавал потому и существует, — полагает Чарльз Хэллоуэй, — что пьёт яды зла, которое мы причиняем друг другу, и усваивает ферменты наших ужасных раскаяний».
Не следует искать зло вне себя, подсказывает Рэй Брэдбери. Оно всегда внутри человека, Мрачный Карнавал приходит только тогда, когда люди сами желают этого, когда они не в силах противиться искушениям, когда они готовы пойти на моральные уступки. Так и в романе «451° по Фаренгейту» репрессивное общество явилось результатом падения нравственного и культурного уровня граждан.
Но почему именно карнавал? Нет, отнюдь не случайно именно его вводит Брэдбери в своё повествование в качестве олицетворения зла. Писатель преднамеренно использует в книге карнавальные традиции — традиции цирка, «магического театра» (вспомним и цитаты из Шекспира). Культурные истоки карнавальной традиции лежат в глубине веков. Их подробно рассматривает в своих работах известный российский литературовед М.М. Бахтин. Он находит отголоски этой традиции у Ф. Рабле, Э. По, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского. Бахтин видит в карнавале стремление всего и вся к перерождению, метаморфозе: «Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания».
Карнавал — это «не художественная театрально-зрелищная форма, а как бы реальная (но временная) форма самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала)». В нём «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия». Но карнавальный смех имеет двоякое назначение: он «и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает». «Отрицающую» природу карнавального смеха Бахтин связывает с явлением романтического гротеска, которое мы и наблюдаем в книге Р. Брэдбери. Его маски производят скорее зловещее, нежели смешное впечатление. Каждая из них сформировалась под влиянием пороков и страстей человека, которым тот решил дать волю под влиянием хозяев Карнавала. Карнавальный облик здесь — это тёмное «я» человека, вышедшее наружу. Поэтому, согласно Бахтину, «положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума, и смех здесь утрачивает свой весёлый и радостный тон».
Приём романтического гротеска используется Брэдбери не только в данном произведении, но и в других. Гротескным является мир, где царит технократия и жгут книги («451° по Фаренгейту»). Гротескную фигуру представляет собой и преступник, убивающий одиноких людей («Смерть — удел одиноких»). Впрочем, романтический гротеск не такое уж редкое явление в фантастике — элементы его встречаются у того же Хайнлайна («говардовский» цикл, «Чужак в чужой стране», «Дорога доблести» (1963), «Пасынки Вселенной», «Свободное владение Фарнхэма», «Луна — суровая хозяйка», «Не убоюсь я зла», «Иов»). Но в творчестве последнего объектом гротеска становятся секс, религия, социальные аспекты, тогда как у Брэдбери это внутренняя, духовная жизнь людей. Мир романтического гротеска Брэдбери выглядит странным и чуждым человеку. Его образы — это «выражение страха перед миром», за маской «часто оказывается страшная пустота, «Ничто». Бахтин, характеризуя традицию гротеска в мировой культуре, подчёркивает его мрачный, «тёмный» характер: «... Это, по преимуществу, ночной гротеск ...для него вообще характерен мрак, но не свет». Это относится и к образу Мрачного Карнавала у Брэдбери.Но если Бахтин выделяет в карнавальной традиции двойственное начало, то эзотерик Генон, склонный к «тёмному» оккультизму, исследуя её, выдвигает на первый план именно «тёмную» природу. В самой сущности карнавала он видит прежде всего символ беспорядка, хаоса. «В праздниках такого рода, — пишет философ, — неизменно присутствует «зловещий» и даже «сатанический» элемент, но особого внимания заслуживает то, что именно этот элемент нравится простолюдину и возбуждает его весёлость; здесь присутствует нечто, более всего способное удовлетворить наклонности «падшего» человека, поскольку эти наклонности толкают к особенному развитию самых низших возможностей его существа». Именно эту ипостась карнавала мы встречаем в книге — он предлагает «падшим», то есть в чём-то ущербным людям противоестественную реализацию их желаний. Но ничто не даётся даром, и Карнавал надевает на них свои маски. По мнению Генона, «демонические» маски «являются своего рода фигуративной «материализацией» этих низших, даже «инфернальных» тенденций, которым теперь позволяется получить внешнее выражение. Кроме того, вполне естественно, что каждый выберет среди этих масок, даже не вполне сознавая это, ту, которая лучше всего соответствует ему, то есть ту, которая олицетворяет то, что более всего соответствует его собственным наклонностям этого рода. Так что можно было бы сказать, что маска, вроде бы предназначенная скрывать истинное лицо индивида, напротив, делает явным для всех то, что он реально заключает в себе, но что обычно вынужден скрывать». Смысл карнавала, говорит Генон, по традиции символически связан с возвратом к «золотому веку», но в действительности это «сатаническая» подделка, потому что здесь это «возвращение» есть экстериоризация уже не духовности, но, напротив, низших возможностей существа». Аналогично этому в романе Брэдбери Карнавал предлагает своим потенциальным жертвам недостижимые в реальности блага, но все они оказываются лишь имитацией.
Карнавальная традиция переводит бытие в план игры, что также нашло своё отражение в повествовании. Философия игры представлена ещё у Платона. Собственно, игровая символика отображает реальный мир, но при этом расширяет его возможности. В то же время, по Бахтину, «игра как онтологическая категория не отрицает с жёсткой однозначностью, что человек может быть марионеткой в руках злых сил — не Бога, но Дьявола». Трагедия, которую разыгрывают перед нами куклы, наводит на мысль о чуждой, нечеловеческой силе, управляемой людьми. Но у Брэдбери это нечто большее, чем слепая судьба. Его герои — это игрушки в руках тёмных, зловещих сил — тоталитарной системы («451° по Фаренгейту»), Людей Осени («И духов зла явилась рать»), маньяка-убийцы («Смерть — удел одиноких»). С традициями театра марионеток мы сталкиваемся и у Хайнлайна в «Кукловодах».
Этот феномен нашёл отклик у многих современных мыслителей — Й. Хёйзинги, К. Кереньи, Х.-Г. Гадамера. Брэдбери же, по словам русского критика Н. Пальцева, более всего близки идеи Г. Гессе, который констатирует, что «на подмостках сцены материи общечеловеческого свойства предстают в гриме и обличии культурных — или псевдокультурных — феноменов».
По мнению многих исследователей, роман «И духов зла явилась рать» свидетельствует о наследовании Рэем Брэдбери готической традиции. Так, по словам М. Киселёвой, в книге присутствует обязательная условность готики — противостояние героев сверхъестественным силам (Смерть, Рок, Дьявол). «Карнавал, чудесные превращения, ведьмы, мотив двойника, циклическая модель времени — таковы заимствования Брэдбери из арсенала готической прозы», — пишет она. То же отмечают практически все американские авторы работ о Брэдбери, связывая готику с «макабром».
Корни брэдбериевского «макабра» следует искать в литературной традиции Э. По и А. Бирса, а также в мифологии американского фольклора, прежде всего фольклора Новой Англии, берущего истоки в европейской средневековой готике и представляющего собой смесь христианства и язычества, белой и чёрной магии, теологии и демонологии, мифологии американских индейцев и негров. Хэллоуин — канун Дня Всех Святых — согласно фольклорно-мифологической традиции, имеет двойственную природу. «То это разгул карнавальной вольницы, то bal macabre, где правит злой и слепой ужас», — такое определение даёт брэдбериевскому Хэллоуину В. Скороденко. «Он — друг октября. Любимый праздник Рэя — Хэллоуин, и потому его подвальная студия наводнена монстрами и скелетами», — сообщает биограф Брэдбери У. Нолан. По преданиям, ночь на 31 октября — это время, когда тёмные силы выходят из-под контроля и рвутся на свободу. Поэтому именно накануне Дня Всех Святых Люди Осени появляются в Гринтауне, словно порождение готического кошмара. Автор представляет нам Дарка — «Разрисованного человека», на чьей коже вытатуированы все жертвы Карнавала, человеческий облик которых изменила Карусель: Пылевая Ведьма, Скелет, Самая Прекрасная Женщина в мире, Гильотэн и другие. Они как бы шуты, ряженые на карнавале: обычные люди, ставшие его участниками. То есть у каждого из них две ипостаси: человеческая и «карнавальная». Но обе ипостаси предстают перед нами только в случае с Ури. Этот персонаж в его обычном человеческом обличье Брэдбери позаимствовал из «Моби Дика» Г. Мелвилла — «человек с кожаной сумкой». Карусель же превращает его в карлика. «Ури, неистовый и яростный» — человек. Карлик — атрибут Карнавала. Сам Карнавал — попытка художественными средствами передать метаморфозу, произошедшую с поддавшимися соблазну. Преступившие своё естество превращаются в уродцев. Это расплата за то, что человек хочет стать не тем, кто он есть на самом деле, занять чужое место, свернуть с предначертанного тебе природой пути.
Частью философской символики романа являются также Лабиринт Зеркал и Карусель — главные аттракционы Карнавала и основные орудия «духов зла». Очевидно, они, как и символ Карнавала, связаны с мировой культурной традицией. Традиция культурно-философского толкования образа зеркала встречается ещё в античности (Платон, «Метаморфозы» Овидия) и находит преемственность в романтизме, а позднее в теории психоанализа.
В европейской литературе нередко встречается тема Нарцисса. У немецких романтиков есть концепция, гласящая, что человеческое существование — это «живое зеркало», которое отражает душу друга или возлюбленного». Вирджиния Вулф видит в образе зеркала метафору или аналогию, свойственную игре : « ...Один персонаж функционирует как зеркало для другого...». Сродни зеркалу в литературной традиции — образ портрета. У О. Уайльда портрет отражает все пороки главного героя и старится с годами, в то время как сам герой остаётся молодым и прекрасным («Портрет Дориана Грея»). Иногда такое зеркало заменяет двойник персонажа, например, у Э. По («Вильям Вильсон»), Р.Л. Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), Ф.М. Достоевского («Двойник»).
Значительное внимание уделил этой теме М. Бахтин в своих литературоведческих работах. Согласно его точке зрения, мотив «зеркальности» означает, как правило, «переход «я-для-себя» в «я-для-другого», т.е. из области внутреннего, субъективного вовне, в область объективного». Он теоретически связан также с идеей театрализации (т.е. представления о жизни как о сценической игре), присущей эпохам античности и барокко. Но помимо этого, зеркальность — «отражение ситуации двоемирия, одно из проявлений идеи многомирия, «разномирности».
Герои «451° по Фаренгейту» хотели построить «фабрику зеркал», чтобы «человечество могло разглядеть в них себя». Мрачный Карнавал также предлагает посетителям Зеркального Лабиринта увидеть свой облик. Иной может действительно увидеть в нём себя, распавшегося на множество изображений. Лабиринт «вместил многократные повторения пустого тщеславия и суеты, где одна волна отражений набегает на другую тихо и безмятежно, седея с возрастом, выцветая и белея со временем». Но суть Зеркального Лабиринта двойственна, как и всё у Брэдбери. В его зеркалах может отразиться совсем не то, что человек ожидает увидеть в действительности, а то, что он готов увидеть подсознательно. Боится старости — предстанет глубоким старцем. Хочет вернуться в детство — ребёнком. И иные не в силах выбраться из этого плена иллюзий — они остаются в Лабиринте навечно, погибают в нём. Недаром Уилл Хэллоуэй говорит о Лабиринте: «Там невозможно достичь дна. Он стоит как зима и ждёт, чтобы убить своим ледяным сверканием... Там люди теряются». Да и увидеть себя, отражённого сотни и тысячи раз, — непреодолимое искушение. Человек надеется открыть в себе что-то новое, неизведанное, его вдохновляет собственная значительность, которая есть на самом деле приумноженная иллюзия.
Но зеркало — это ещё и магический атрибут. Образ магического зеркала часто присутствует в мировом фольклоре и литературе (истории о вампирах, миф о Персее, «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла). В легендах о дьяволе этот последний страстно жаждет завладеть тенью или отражением человека не потому, что они символизируют его душу, а потому, что они и есть его душа. В зеркальном отражении заключена частица духовного «я» человека, чем и пользуются злые силы. Магические зеркала в книге Брэдбери отражают слабости людей, чтобы помочь Карнавалу заполучить их души.
Зеркало нередко становится и предметом серьёзных философских исследований. Для Х.-Г. Гадамера оно — «просто видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своём эфемерном существовании понимается зависимым от отражения, но тем не менее, при этом изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза». То есть в феномене зеркала философ не находит никакого глубинного смысла. Ж. Лакан же, исследуя область психологии, вводит понятие «стадия зеркала», описывающее воображаемое «зеркало», в котором «видит» себя человек: « ...Стадия зеркала — это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к форме, которую мы назовём ортопедической для её целостности, и к созданным себе, наконец, доспехам отчуждённой идентичности, которая своей жёсткой структурой будет накладывать отпечаток на всё его ментальное развитие». Герои Брэдбери тоже проходят «стадию зеркала», после чего оказываются перед выбором: принять или отвергнуть тот образ, который предстал перед ними в Лабиринте. Здесь зеркала выполняют функцию магической иллюзии, искажающей действительность, тогда как зеркало одновременно ещё и символ истины («451° по Фаренгейту»). Если в первом из рассмотренных романов Брэдбери задача зеркала — дать верную картину мира, то во втором у него обратное назначение — исказить, запутать. Таким образом, можно выделить одновременно культурный и философский аспект символики зеркала, оба присутствующие в романе «И духов зла явилась рать»: с одной стороны, зеркало — это часть карнавального представления, «театрализации», с другой — символ раздвоенности бытия: Гринтаун и Люди Осени, добро и зло, человек и маска. Сам же по себе Лабиринт символизирует поиски истины. Генон считает, что этот символ «имеет двойное основание своего существования — в том смысле, что он открывает или запрещает, в зависимости от случая, доступ к определённому месту, куда не должны проникать все без разбора, ибо только «квалифицированные» смогут пройти его до конца, тогда как другие встретят препятствия или заблудятся на пути».
Не каждый может отыскать выход из Лабиринта. В нём едва не тонут учительница мисс Фоли(«Folly» — «глупость»), Джим Найтшейд. Зато чистый духом, не поддавшийся соблазнам Уилл без труда выбирается из Лабиринта. Ему не нужны иллюзии. Таким образом, Зеркальный Лабиринт — это своего рода духовный тест. Сильные и стойкие духом находят дорогу обратно, а слабых, живущих иллюзиями, он заводит в дебри, в тупик: «Джим с болезненным любопытством вглядывался в бездонное море зеркал, где теперь отражался лишь чистый свет, в нём была пустота над пустотой, пустота под пустотой, пустота позади пустоты — и только».
Так же двойственен и символ Карусели: она символизирует бесконечность бытия и неразрывность прошлого и будущего, и вместе с тем — магический круг, который завлекает души людей. Однако сама по себе Карусель не символизирует Добро или Зло. Всё зависит от того, в чьих руках она окажется. Но эта Карусель — не простая, а волшебная. У неё есть собственная скрытая сила — соблазн. А соблазну очень трудно противостоять. Поэтому герои книги отказываются воспользоваться волшебством Карусели: «Ещё одна поездка, и ещё одна. А через некоторое время вы бы предложили покататься своим друзьям, и потом появилось бы ещё больше друзей, и так до тех пор, пока наконец... вы заведёте владельца карусели, надсмотрщика над уродами... собственника некоей ничтожной части вечности, который путешествует с представлениями мрачного карнавала...»
Но Чарльз Хэллоуэй высказывает мысль, что, возможно, Карусель «никуда не годится без уродов, которые дают ей энергию». Это ещё одно доказательство её символической роли. Она целиком взята из волшебной сказки, иррациональна . В сущности, это — символ нашей жизни. Карусель крутится в суете материальности, откуда так сложно прорваться в подлинный, духовный мир. Она символизирует борьбу светлой и тёмной ипостасей в душе человека.
Ещё одна существенная линия романной символики — это символика сердца . Она возникает фактически только в одном эпизоде книги — когда Пылевая Ведьма пытается остановить сердце Чарльза Хэллоуэя в отместку за то, что он не поддался чарам Карнавала. Символика Сердца имеет множество вариаций в христианской и эзотерической традиции — это и Сакре Кёр (Святое Сердце, или Сердце Иисусово), и Сердце лучистое, и Сердце пылающее. Идея сердца как центра бытия является общей для всех древних традиций. По словам известного мыслителя прошлого столетия П.Д. Юркевича, « ...во всех священных книгах и у всех богодухновенных писателей сердце человеческое рассматривается как средоточие всей телесной и духовной жизни человека, как существеннейший орган и ближайшее седалище всех сил, отправлений, движений, желаний, чувствований и мыслей человека со всеми их направлениями и оттенками». « ...Сердце есть, согласно нашему пониманию, место пребывания и хранитель космической жизни», — утверждает Генон. Он указывает также на параллелизм символов Сердца и Храма, т.е. символа духовного совершенства, встречающийся, например, в еврейской Каббале. Очевидно, этот образ не случайно появился в романе Брэдбери: он символизирует духовное «я» человека, которым пытаются овладеть силы зла: ведь Кугер и Дарк хотят не просто убить Чарльза, а именно остановить его сердце, то есть уничтожить центр его души.
Ю.С. Серенков в своей диссертации, посвящённой особенностям авторского мышления Брэдбери, подробно анализируя символику этого произведения, указывает также на использование автором традиционных понятий народного фольклора. Речь идёт, к примеру, о «заклинании стрекозы». Это насекомое называют «devil's darning» — «штопальная игла дьявола». В романе Пылевая Ведьма «зашивает» невидимой «проклятой иглой» веки и уши неугодных свидетелей. Поверье же об изображении на радужной оболочке поверженного молнией — аллюзия Мелвилла (рассказ «Торговец громоотводами») и Г.Ф. Лавкрафта (повесть «Вне времён»).
Таким образом, символика произведения принадлежит большей частью к карнавально-готической и литературно-фольклорной традиции и одновременно к духовно-философской. Брэдбери блестяще сочетает эти традиции, раскрывая все аспекты символики и особенно подчёркивая христианский подтекст, присутствующий у него всюду.