Выдержка из книги Ханютина Ю. М. «Реальность фантастического мира»

 

Версия для печати


Через год после «Альфавиля» Годара, в 1966 году, на экран вышел фильм Франсуа Трюффо «451 градус по Фаренгейту». Последовательность не означала преемственности. Ревниво следящий за фильмами своего коллеги Годара, Трюффо более всего опасался повторения, напряженно искал свой путь. Тем более что право на экранизацию «Фаренгейта» он купил за три года до «Альфавиля».

Что же привлекло Трюффо, с его склонностью к документальной точности, к фантасту Бредбери? Сам режиссер обычно редко и неохотно говорит о смысле своих картин, ощущая недостаточность формулировок по сравнению с живой тканью фильма. Но как раз по отношению к «Фаренгейту» он высказался подробно и даже вел дневник съемок фильма, — к тексту этого дневника мы еще будем неоднократно возвращаться.

Рей Бредбери — один из крупнейших писателей-фантастов нашего времени — как-то заметил, что «фантастика — это окружающая нас реальность, доведенная до абсурда». В это определение полностью укладывается его собственный роман. Устами одного из своих героев, брандмейстера Битти, писатель рисует зловещую картину «массового общества», естественным результатом развития которого стало запрещение и сожжение книг.

«…Двадцатый век. Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объёме. Сокращенное издание. Пересказ. Экстракт. Не размазывать! Скорее к развязке!.. Как можно больше спорта, игр, увеселений — пусть человек всегда будет в ТОЛПЕ, тогда ему не надо думать… слово «интеллектуальный» стало бранным словом, каким ему и надлежит быть.» Плавно, незаметно переходя со ступени на ступень, доводит Бредбери действительность сегодняшнего дня до завтрашнего абсурда. «Вспомните-ка, в школе, в одном классе с вами, был, наверное, какой-нибудь особо одаренный малыш?.. И кого же вы колотили и всячески истязали после уроков, как не этого мальчишку? Мы все должны быть одинаковыми. Не свободными и равными от рождения, как сказано в конституции, а просто мы все должны стать одинаковыми… Вот! А книга — это заряженное ружье в доме у соседа. Сжечь ее! Разрядить ружье! Надо обуздать человеческий разум». Гибель духовной культуры запрограммирована а установлениях, темпах и целях нашей цивилизации, утверждает Бредбери.

Естественно, что этот мрачный прогноз появился прежде всего в США, здесь раньше, чем где-либо еще, сложились черты «массового общества». Но симптомы болезни вскоре стали очевидны и в Европе, и тревога Бредбери Оказалась близкой и понятной Трюффо. «История Бредбери заинтересовала меня тем, что в ней есть реального; костры из книг, преследования мысли, террор идей — явления, не раз повторявшиеся в истории человечества. Вчера они проявлялись жестоко и открыто. Сегодня они принимают более скрытые, мирные, но тем более опасные формы». И еще: «Пластинки, магнитофоны, кино, телевидение, транзисторы, приемники… мы смотрим, слушаем. Эти действия заставляют все время быть «во вне», не дают углубиться в себя, сосредоточиться, поразмыслить. Они лишают нас одиночества, которое неразрывно связано с чтением. Люди покупают книги, но не читают их. Даже самые образованные интеллектуалы вдруг возвращаются к традиции устной передачи: книг не читают, а говорят о них на основе того, что сказал кто-то, тоже, вероятно, не читавший, а наслышавшийся со стороны. В нашем обществе книг больше не жгут по приказу Гитлера или святой инквизиции. Их делают бесполезными, их удушают изображениями, звуками, предметами».

Свой фильм Трюффо начинает с образа этой, чуждой ему цивилизации, ее главных составляющих. Камера долго идет по крышам домов, запечатлевая лес телевизионных антенн, а потом по шесту, как в ранних чаплиновских фильмах, соскальзывают пожарные и в черных, как деготь, смоляных костюмах стоят шеренгами по бортам мчащейся, воющей пожарной машины — эпоха массовых коммуникаций, эпоха преследования мысли.

Эти две темы идут через всю картину. Телевизионная комната, где на стенах-экранах кривляются, орут «родственники» и ведущий программу прямо по имени обращается к каждой зрительнице (новинка техники), задавая вопрос именно ей и требуя механического «да» или «нет». И сначала растерянно запинаясь, а затем радостно Линда — жена героя — лепечет свои ответы и получает в награду поощрительный комплимент: «Ты фантастична, Линда». Агрессию средств массовой коммуникации, принуждающих человека раствориться в зрелище, подчинение воли, воспитание автоматизма при видимости сотворчества раскрывает Трюффо в этом эпизоде. Режиссер еще раз опосредованно вернется к системе: человек — техническая цивилизация будущего, когда опоенная, одурманенная передачами Линда примет флакон снотворных таблеток. Приезжают санитары, и машина-кобра, чавкая, отсасывает «темноту, яд, скопившиеся за многие годы», а вторая машине «откачивает кровь, заменяя ее свежей кровью и свежей плазмой». Сам язык Бредбери в этой сцене указывает на ее символический характер. Такова она и для Трюффо — перед нами ритуал подмены человека, не только мысли, но и плоть его уже чужая,

А от пожарной команды Бредбери идет к зловещей черно-красной тумбе с мигающим фонарем, куда опускают доносы о спрятанных книгах, К обыскам на улицах (книгу вынимают из коляски младенца, брандмейстер грозит ему пальцем), к школьникам, одетым в одинаковые серые мундирчики, К школьной вешалке, на которой висят, как пустые коконы, одинаковые серые пальто, и, наконец, к кострам из книг.

Сцены сожжения книг — кульминация фильма, ключевые для понимания его идей и стиля. Приступая к «Фаренгейту», Трюффо записал: «Я люблю снимать такие сцены, как сожжение старой дамы вместе с книгами или сожжение Монтегом Капитана…

Но мое воображение, слишком привязанное к реальности, не может их изобрести… ко мне на помощь приходит Рей Бредбери, предлагая те самые крайние ситуации, которые мне необходимы, чтобы избежать привычного документализма, слишком большой зависимости от реальности, закрепощающей воображение». С другой стороны, он замечает, что «характеры героев недостаточно реальны и недостаточно сильны из-за исключительности исходной ситуации… И я обязан бороться с этим, пытаясь придать действию на экране большую жизненность». В противоречии между стремлением к фантазии и тяготением к реальности определялся стиль будущего фильма.

Ощущая недостаточность характеров, их схематизм, как правило, свойственные фантастике вообще, Трюффо искал опоры для своего документализма в обстановке, среде действия, его атмосфере, заставлял играть вещи. Героям фильма вместе с людьми, а может быть, прежде, чем люди, стали книги-костры из книг — образ гибели культуры… Он волновал Трюффо давно, еще со времени «Жюля и Джима», Но там костры из книг, запечатленные нацистской хроникой, врывались в игровой фильм как символы и координаты времени. Здесь они становятся образом, в котором реализуется тема произведения.

Пожар тайной библиотеки, вместе с которой сгорает старая дама, снят как космическая трагедия, как гибель человеческой культуры. Причем старая дама выступает в качестве протагониста действия лишь до тех пор, пока не чиркает спичкой, зажигая пожар. С этой секунды принятого и осуществленного решения она уже не интересует режиссера. Есть трагедия гибели книг. Как писал Трюффо, «…только сегодня я заметил, что в этом фильме нельзя ронять книги за пределы чадра. Я должен прослеживать их падение до самой земли. Здесь книги как живые герои, и прерывать их падение — все равно, что срезать рамкой голову актерах.

Пожар — серия смертей, увиденных, горестно прослеженных— от момента, когда книга, еще не тронутая, прекрасная, живая, лежит, привлекая своим заголовком; Эсхил — «Трагедии», Достоевский — «Преступление и наказание». Толстой, Дали, Сартр; и вот край листа начинает темнеть, коробиться, сворачиваться от жара трубкой и вдруг вспыхивает ярким языком пламени, оставляя после себя кучку пепла. Камера оплакивает смерть книг как невозвратимые потери. В шкале ценностей Бредбери и особенно Трюффо книги занимают равноправное с людьми место. Не случайно в финале фильма мы встречаемся с людьми-книгами. Они добровольно стали «Государством» Платона или «Размышлениями» Марка Аврелия, «Откровением Иоанна Богослова или «Критикой чистого разума» Канта, они растворились в этих сгустках культуры, понимая, что их собственная жизнь обретает смысл в сохранении великих творений,

В сценах пожара режиссер дает волю чувствам: страдает, волнуется, плачет. И он как будто нарочито сдержан, изображая своих героев. Художник, всегда обращавшийся к мелодраматическим сюжетам, он более всего боится мелодрамы как способа выражения, как отношения и тона. Страх «впасть в мелодраму» не покидает его и на страницах дневников съемок. Отсюда поиски героев «от противного». «Капитан (брандмейстер Битти в романе) будет ужасно симпатичным, и это прекрасно… Мы все более удаляемся от мелодрамы, а сама роль становится более живой и человечной». Нет никакого романа Монтега со встретившейся на его пути девушкой Клариссой. «Во всяком случае, я сделал Клариссу бесполой, чтобы не впутывать ни ее, ни Монтега в обычную историю супружеской измены, которая достаточно популярна и без научной фантастики. Кларисса просто меленькая девушка, рассудочная и вопрошающая». Еще более рассудочен Оскар Вернер, исполняющий главную роль Монтега, Режиссерское задание совпало здесь с природой актера — холодноватого и рационального. Джулия Кристи, исполняющая в фильме две роли — Клариссы и жены Монтега Линды, — значительно интереснее своего партнера. Актриса не боится сходства героинь и почти не меняет грима. Разница во взгляде — безучастном у Линды и живом, полном любопытства у Клариссы. Разница и а способе съемки. «В роли Линды,— писал Трюффо, — я буду снимать ее главным образом в профиль, оставляя фас для роли Клариссы. Ее профиль как раз очень красив, в духе рисунков Кокто: выдающаяся верхняя губа, огромный широкий вампиристый рот…» Человек-профиль, двухмерный, плоский. И человек-фас, распахнутый навстречу жизни, ее вопросам и загадкам.

И все же во всех исполнителях этого фильма ощущается некоторая душевная замороженность, некая отстраненность от своих героев. Резкая цветовая гамма фильма, в которой начисто отсутствует нежная умиротворяющая пастель, а господствуют напряженные контрасты кроваво-красного, огненного, и черного, смоляного, не согласуется с таким стилем актерского исполнения, с холодноватым, «извне» режиссерским подходом. Кое-что здесь объясняется характером дарования самого Трюффо, его эстетикой художника постчеховского периода, бегущего открытых мелодраматических страстей, сентимента и банальности. Но дело не только в этом.

Картина поражает странностью СВОЕГО интерьера, в котором соседствуют монорельсовая дорога и допотопные телефоны, автоматические двери и старый бретонский кофейный сервиз.

Можно понять это как желание создать некое вневременное пространство, как намек на то, что опасности, обозначенные фильмом, существуют и существовали во все времена. Можно, наоборот, воспринять эти контрасты как особую характеристику времени, в которой произошел болезненный разлом, что-то в технике ушло вперед, а что-то вернулось вспять или осталось на месте.

Но глубинный смысл этого решения выясняется только в сопоставлении с общими принципами подхода Трюффо к фантастике и того, как эти принципы развивались.

Приступая к съемкам, Трюффо записал: три года назад «Фаренгейт» представлялся научно-популярным фильмом, в котором должны были найти место различные находки и шутки и т. д. С тех пор появились Джеймс Бонд, поп-арт и Годар, черт побери!»

Какие дороги к научно-популярному фильму с находками и шутками закрыли Джеймс Бонд и Годар? Джеймс Бонд — это постановочные с разгулом технической фантазии и политически тенденциозные картины. Это циничный супермен, любыми средствами добивающийся успеха. Годар в «Альфавиле» и «Предвидении»— это попытка заглянуть в будущее, создать его визуальный и психологический образ.

Трюффо, более всего опасающийся повторений, идет иным путем. Через полтора месяца после начала съемок он пишет: «По правде говоря, фильм «451 градус по Фаренгейту» разочарует любителей фантастики. Это — научно-популярная картина в манере «Шербурских зонтиков». Взамен принципа — нормальная история, где поют, вместо того чтобы говорить, — перед нами нормальная история, в которой запрещено читать». Итак, нормальная история, ничего фантастического. Вспомним принцип Бредбери: «Фантастика — реальность, доведенная до абсурда». Реальность схвачена, но что же с абсурдом? И здесь многозначительное добавление Трюффо к вышеприведенной записи: «Это просто, как сказать «здравствуйте», но разве «здравствуйте» так уж просто?» И в другом месте: «В данном случае дело было в том, чтобы рассказать фантастическую историю обыденно, делая банальными слишком странные эпизоды и анормальными эпизоды бытовые… Какая-то непонятная, извращенная логика. Казалось бы, зачем странные эпизоды сводить к банальности и делать анормальными бытовые эпизоды. И это не только слова. Парадоксальные сочетания разных эпох в интерьере — осознанный принцип: «Мне хочется взглянуть со стороны, как это имело место с «Жюлем и Джимом», который был сделан как исторический фильм, чтобы избежать опасности впасгь в мелодраму. Разумеется, превращать «Фаренгейт» в исторический фильм — дело рискованное, и тем не менее я склоняюсь понемногу к такому решению, Я беру телефоны с рожками эпохи Гриффита, платья Кэрол Ломбард и Дебн Рейнолдс, пожарную машину мистера Дидса. Мне хочется сделать «антидайджест»… Короче говоря, я работаю шиворот-навыворот словно речь идет о съемкам картины «Джеймс Бонд в средние века». В этом признании— ключевые слова «антидайджест» и «шиворот-навыворот». Трюффо не хочет делать «легкую», «механически усвояемую картину», он все время ставит зрителя перед загадочными парадоксами, странностями, которые заставляют действовать его мысль. И он работает «шиворот-навыворот», нарушает нормальную логику, чтобы острее показать волнующие его вещи. Если употреблять бректовский термин, то Трюффо прибегает к «отчуждению» действительности в жанре фантастического фильма. Для него это формула примирения его документализма, привязанности к реализму и крайних, невероятных ситуаций Бредбери. Он берет составляющие реальной действительности, чтобы показать их зрителю в необычном фантастическом сочетании, в абсурде. А абсурд выводит из реалий. Это есть фильм-гипотеза в которой автор смотрит со стороны, «ничего не навязывая зрителю, не очень заставляя его верить в события». И гипотеза, проникнутая печалью, — в финале под густым, все засыпающим святочным снегом ходят люди-книги, повторяя свои тексты и исчезая в снежной пелене.

Применение Трюффо принципа отстранения к фантастике имело значение не только для него самого. Как оказалось, за ним было будущее, на этом эстетическом принципе строится такая картина, как «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика.

От категорических утверждений, быстро опровергаемых стремительными темпами научно-технической революции, кино начинает переходить к гипотезам, в которые, может быть, не следует до конца верить, но которые стоит внимательно рассмотреть.

Ханютин Ю.М.  «Реальность фантастического мира». (М., Искусство, 1977).